怎麼寫戲曲作文

戲曲

戲曲也應該做改革，以適應現在的潮流。

戲曲是我國的一大文化，它歷史淵源，在漢代出現了戲曲的原型，叫“角抵戲”；在唐代，民間舞蹈得以入宮，得到更大的發展；宋代，又出現了 “瓦舍”和“勾欄”；金朝時，南方出現了“南戲”，北方出現了“北雜劇”，之後，南方的“南戲”逐漸發展起來，戲曲的雛形形成。 小荷作文網 ，你也可以投稿

後來在各朝各代出現了許多戲曲形式，列如元雜劇，還有中國戲曲的第一個繁盛期是在元代，第二個繁盛期則出現在明清時代，在明代還出現了四大唱腔，分別是浙江海鹽腔、浙江餘姚腔、江西弋陽腔和江蘇崑山腔。在清代，戲曲轉型，向民間化、通俗化轉變，後來由於徽班和湖北漢調藝人同臺表演，後來逐漸融合，成爲了現在大家最熟悉的戲曲形式——京劇。

後來在地方又不斷的出現許多戲曲種類，諸如越劇、評劇、黃梅戲之類的，戲曲有許許多多的形式就不一一闡述了。

我國的戲曲是我國的國粹，從1400多年就出現了，是我國無形的財富，屬於非物質遺產，是我國寶貴的文化資產，但是由於種種原因，戲曲這一輝煌的文化正在逐漸淡出人們的視線，戲曲的舞臺被現代的歌舞給搶佔，戲曲表演的地方在現在可謂是少之又少，比如我們這裏，我就不知道哪裏有看戲曲的地方，所以說現在我們的非物質遺產保護得非常不好，作爲中華民族幾千年逐漸形成的民間文化、藝術，有着它獨特的魅力，它傳承並表現了中華民族幾千年的文化以及精神，是中華民族當之無愧的國粹，是中華民族的靈魂、精神、智慧、文化的結晶體，而現在隨着時代在向着科技化，現代化發展，戲曲這一千多年前的東西，不受現在人們的喜愛，自然而然沒有了市場，就沒有了生存的空間，除了中央電視臺在播出以外，其它的地方我們很難找到戲曲的影子。戲曲這一偉大的民族結晶體不能就這樣埋沒，我們應該將它延續下去。

當然，隨着社會的發展，戲曲也應該進行變化，而不是一成不變的，應該隨大衆而變化，不然古板、死板的東西是一定會退居二線或者是消失在歷史的長河中的。當然戲曲也是中國幾千年前的文化，有人會說是不能改變的，但是我想問：現在在以後不也將成爲歷史嗎？改變是必然的，不然戲曲非但不能表現現在、以後的歷史，卻將會在歷史的河流長流中無奈的被埋沒。

因此我們不僅需要接受戲曲，而戲曲也應該做改革，以適應現在的潮流

一縷水鄉的溫潤碧痕，氤氳了多少舊夢，反絨紅緞的大幕開啓，嗓兒便吊起，打着旋兒，和着悠遠的唱詞，融進江浙的糯軟空氣裏，一唱便是六百個江南落雨季。直到今天，即使懷着崇敬的心情去聆聽，也能覺着那綿長的一折崑曲也是一堂不願終結的語文課。

“原來奼紫嫣紅開遍，都是這般斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”咿咿呀呀的唱詞溫潤細軟的曲兒，說不出的江南糯軟調子，如同那一夜，偶得了劇院坐票的我，倚在深藍的綿軟靠墊上，望着舞臺上《遊園·驚夢》的夢梅與麗娘，內心油然而生出一股驚詫與敬意，那段華美的唱詞，那段平整的韻腳，那段瑰麗的故事，原來並不僅能在厚厚的語文書裏遇到，麗娘一個轉身，眼波低順，衣袂翩飛間，我真真地感受到了崑曲的唱詞，就如同讀一篇語句豐贍、詞澡華美的課文。

君可見《長生殿》裏楊貴妃與唐明皇的曠世奇戀？君可見《牡丹亭》裏杜麗娘與柳夢梅的前世今生？君可見《桃花扇》裏李香君與候方域的淚雨歡顏？無數折悠長的故事、無數個悽婉的結局，幕啓幕閉，眼前卻從未蒙上那層亦真亦幻的水汽。你不解崑曲，便用那一段段哀婉的故事回答你，那是一種中國式的希望，沒有驚心動魄，沒有你死我活，只有細水長流的幸福。是的，我們都幸福過，何需用淚水來哀悼？那段扣人心絃的愛戀，那段隱忍深思的尾聯，原來並不僅能在語文書裏找到，香君玉笛聲起，猶如仙笛佳音，我真真地感受到了，探尋崑曲的深厚底蘊就如同品讀一段美文的前世今生。

六百年前，湯顯祖一曲《牡丹亭》喚醒了來自仙界的梵音；五百年前一紙《桃花扇》延續了那悠遠的夢；五十年前，一折《十五貫》重煥了那爆滿的戲園。

崑曲，你就是綻放在江南水鄉湖面上的一朵奇葩，調起調又落，此去經年，長開不敗。

戲曲藝術——舊時輝煌仙居古鎮的路是泥濘的，雨天幾乎難走人；仙居古鎮的路是狹窄的，小車幾乎難停靠；仙居古鎮的路是冷清的，行路幾乎難遇人。我獨自在古鎮走着，一座高大寬闊的古園吸引了我。跨過半膝高的門檻，展現在我眼前的是一別致的戲臺。“哦，是戲院。”五丈高的戲臺，散發着神祕的而古樸的氣息，我忍不住東張西望，左摸右敲。“喂，你幹什麼？！”我猛一回頭，驀地發現戲臺下已是人山人海。喝茶的，嗑瓜子的，聊天的，拉二胡的……有頭髮花白的老人，身強力壯的青年，衣着高貴的富人，衣衫襤褸的窮人……戲臺上方，依然人如雲煙。很多人都在上方伸着腦袋，似乎在等待些什麼。孩子們在人羣中嬉戲打鬧，一片嘈雜；鄰邊兒有個大媽，同樣在向外張望，還嗑起了瓜子，一個勁兒地往下吐。臺下的人都好不情願地看瓜子殼零零落落地往下掉，一下子翻了臉，吵得不可開交，到處是鬧哄哄的一片。“嗆嗆嗆嗆一噌——”全場驟然鴉雀無聲。我也慌忙後退了幾步，想探個究竟。只見一個“紅眼”俏女邁着扭捏的碎步出場了。着裝很是簡單，僅陳舊破爛的戲服，臉上幾抹淡淡的妝術，便繪成了一個角色。她先是用手在臉上遮遮掩掩的，之後竟然在原地兜起了圈子，白色的大褂，跟着她飄。耳邊響起一陣如雷掌聲。臺下一人大吼：“祝英臺，好！”原來是“梁祝”，我擦亮了眼。祝英臺蹺着蘭花指左一點，右一指，那表情極爲誇張，紅色的粉底反襯着柳般細目，櫻桃小嘴念着歌樣的戲詞，慢慢吟唱着，一個字似乎拖上了幾分鐘。那永遠捕捉不到的眼珠子羞答答轉着。許久，“藍袍”俊生大模大樣從後臺繞出來，和着祝英臺的曲調唱起來，唱得剛強有力。想必此人就是梁山伯。若祝英臺是柔美，他則是剛毅，兩者結合就是纏綿。場下幾十個人都激動地吼起來，掌聲似乎從未停過。“喂，孩子你在幹什麼呢？發什麼呆呀？” 我恍惚了一下，驟驚。戲曲聲停了，掌聲停了。臺上臺下所有人都似乎與梁祝一同“化蝶”了，就連那住大媽吐得一地的瓜子殼都不翼而飛了。 整所園子依舊冷清冷清的，泥濘泥濘的。 惟剩下眼前這個並不相識的百歲老人茫然的眼神。 我問這裏過去幹嗎用，他說表演越劇；我又問這裏現在幹嗎用，他說這是他們住的地方。 據說，留守下來的除上百歲老人便是不滿十歲的孩童，壯年男女都去了新城。隨着時間的流逝，這裏的人越來越少。沒人聽戲劇，戲臺也成了沒用的東西了。 但是無論再殘舊、泥濘、冷清……久經歲月的滄桑的一磚一瓦見證了戲曲藝術舊時的輝煌。臺下現在只有一個年逾古稀的老人和一個年幼的我，在傾聽着若隱若現的吟唱聲…… 家鄉的戲曲藝術——越劇朋友，你一定欣賞過小提琴名由《梁祝》，柔美悽婉的旋律曾經陶醉過多少中外華人。你可知道曲子創作靈感來源於何處？對了，那就是越劇《梁山伯與祝英臺》。你聽，曲子的旋律有越劇的影子。這就是我家鄉的藝術——越劇，具有傳統東方文化特色的戲劇。越劇是一個成熟的劇種，它以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格、清新亮麗的曲調，卻又不失激情與高亢的特點，贏得了廣大羣衆的喜愛。越劇發源於浙江嵊州市，越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞臺，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成爲有全國影響的地方戲曲。抗日戰爭期間，部分越劇演員在敵僞統治下的上海雖然演了一些有積極意義的好戲，但改革主要還是在形式上，越劇內容並沒有較大的突破。1942年越劇改革以後，越劇的面貌發生了翻天覆地的變化。從一個不登大雅之堂的小戲迅速發展成爲適應現代舞臺條件的、有較強綜合性的劇種。新中國成立以後，在黨的文藝方針指引下，在幾代越劇藝人的努力下，越劇終於贏得廣大觀衆的歡迎，促進了自身的繁榮發展，也成爲全國性的大劇種。但是，時代在發展變化，到了現在，曾經輝煌的越劇漸漸地沉默下來了。雖然有人極力在挽救越劇，但現實總是殘酷的。這裏有一個其型的例子：新晉梅花獎得主——上海著名越劇演員蕭雅來杭州連續舉辦專場越劇演出，據瞭解，從4月1日的第一場演出開始，上座率就沒有超過5成；而在5成的上座率當中，有90%以上的人是透過各種渠道拿來的贈票。不管怎麼樣，越劇的觀衆越來越少，已是無可爭辯的事實。當今的越劇危機已經很明顯了：一是越劇劇團全面萎縮，現在除上海、江蘇、福建和浙江外，其他各省市幾乎沒有專業越劇團。二是

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戲劇是綜合性藝術。

中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作爲閱讀的文字存在（“案頭之作”），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有着複雜的藝術形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺佈景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而複雜的歷史過程，中國戲曲被稱爲“晚熟”的藝術。

它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋金，繁榮興盛於元，發展演變於明清。直到今天，中國戲曲發展爲以國劇——京劇爲代表，由衆多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富着人們的文化生活，爲大家帶來無窮樂趣。

而崑曲，也被列爲“世界非物質文化遺產”，成爲人類藝術殿堂的瑰寶。 古代戲曲的起源 古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱爲世界三大戲劇藝術之一。

同時，戲曲在我國文學藝術園地中也佔有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最傑出的文學藝術成就。

元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲並非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。 中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成爲戲劇的主體。

另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、鉢頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，爲戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑑。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期。

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優孟衣冠”。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。

孫叔敖生前爲官廉潔，沒有積攢下什麼財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家裏窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。

果然，孫叔敖的妻兒在他去世後生活貧困，他的兒子靠打柴爲生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。

優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。

優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答覆楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。

楚王問爲什麼，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前爲楚國辦了那麼多大事情，死後兒子靠打柴爲生，又有什麼好處呢？於是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的後代過上了衣食無憂的生活。這就是爲後人津津樂道的“優孟衣冠”的典故。

元代雜劇與體制 元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分爲雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。

元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源於溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。

宋元南戲的代表作爲“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。

元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”爲單位，一本通常爲四折，個別也有一本五到六折的。

此外每本還加有一場或兩場戲，稱爲“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱爲“題目正名”，如“秉鑑持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。

在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等絃樂，風格豪放激越。

在角色設定上，元雜劇角色分爲三大類：末類、旦類、淨類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱爲“末本戲”，由正旦演唱的戲稱爲“旦本戲”。元雜劇中用“科範”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。

南戲的體制大爲不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規模宏大，能夠演出曲折的故事。

一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在後期也吸收北方的音樂成分。

演唱不限於一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。

南戲善於講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。 在元代近百年的時間裏，北雜劇創作風靡全國，作家雲起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。

著名的劇作家有被譽爲“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。

他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。

馬致遠還是寫散曲的高手，被稱爲“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱爲是“天下奪魁”的《西廂記》，成爲元代戲曲最高成就的代表作。

《趙氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰。

那得看你要從什麼角度來寫了。

不過，我個人覺得，一般如果是那種老師要求大家寫的作文，比如說像考場作文或者是像語文書上要求的作文題那樣的普通的作文的話，要寫戲曲方面內容的，一般就寫你喜歡什麼戲曲、然後爲什麼喜歡、它給你的感覺好在哪裏等等；或者是像回憶的那種，比如說寫自己小時候在農村和大人去看草臺班子，然後後來長大了到城市讀書了就漸漸遠離了戲曲，某次偶然的機緣讓你又聽到或者看到了一小段戲曲，於是從前的許多美好回憶紛涌而至等等；或者，可以說自己喜歡戲曲，比如說京劇如何、像什麼（你可以把它比喻成某個事物），崑曲如何，越劇如何等等，就形成有點像排比段那樣的形式的，就跟那種文化作文比如用古詩詞的句子來作爲文章一段的開頭來引出下文那樣相似的寫法；或者，可以說戲曲的妝你覺得如何如何好看、寫意，戲曲的詞如何你覺得如何好、文學性如何（這個就有點像古詩詞那樣的了），戲曲的程式、表演方法你覺得如何給你一種想像等等，可寫的不少。但是這樣普通的作文，我個人是覺得不建議去寫一些比較在一般人不看戲的人看來比較深奧（儘管你自己可能覺得很淺顯）的東西，比如去討論某個流派的唱腔的異同、表演的不同等等，因爲這些東西，在他們看來，是比較枯燥無味的，而且，不大適合這種作文的形式。因爲，這種普通的老師佈置的作文，主要看的對象是老師而不是戲迷。如果你的老師正好是個戲迷或許還好可以看懂，但是，還是不大適合去寫這種內容，所以，我個人是不大建議。

如果是寫論文那種形式的作文的話，那倒可以來談一談關於某個劇種的表演、流派等等這些東西，或者，說一說某個劇種的起源、發源地等。這也有區分，如果你是學那種和藝術、戲曲那些有關的東西的話，可以深談；如果是普通的學生，比如說高中生（因爲有的高中現在不是新課改有研究性學習的嘛~）的研究性學習的論文的話，那就淺談一下就差不多了。而且，如果是後者的話，差不多講講也就是了，不需要太深入的，一般來說，字數和內容要求達到了，老師不會怎麼去看的，如果裏面個別有錯的，也就交上去就是了，一般不會再有什麼下文的。我不知道你們那邊是怎麼樣的，反正我們這裏是這樣的。

當然，如果是普通作文的話，現在一般寫戲曲方面的還不是很多，有學生寫的話會給老師一種新穎的感覺，而且，用的例子不容易和別人的撞上，這樣的作文如果寫好的話，用作文書上那作文後面的評論，就是一句“可以看出小作者的文學功底很深厚，而且對中國傳統文藝有一定的研究”（雖然這話說跟沒說差不多）~個人感覺這樣的作文應該也可以算是文化作文的一種吧，寫好的話得分應該會比較不錯的。

以上純屬個人見解，僅供參考。

戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。

小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認爲他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。 俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嚐嚐。”

不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀！今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是爲之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那麼的有藝術魅力呀！我真是井底之蛙呀！這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎麼能比得上？難怪呀，老一輩的人都是那麼的熱衷於這些戲曲，那麼喜愛戲曲。 我現在才感受到什麼是“不看戲曲的人，枉做中國人”。

不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因爲他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經轉移到流行音樂、影視和網絡，我們似乎已經忘記了我們中華民族的傳統藝術。

其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發現它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。 戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去！ 戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第一要素，人們常說，藝術是真善美的統一。

在我看來，真是戲劇的基礎，是生命；善是這個生命的意義、價值；美使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。 何謂真實？它是有一些基本品質的。

第一，它能使觀衆信以爲真。觀衆明知戲是假的，舞臺所演是個虛構的世界，看戲是娛樂，是一種精神遊戲，爲什麼又很樂意在心理上接受戲劇的支配，做“介於信與不信之間的有意識的自欺”呢？原因就在舞臺上表現的人生，能使觀衆產生可以出入於自身經歷的種種聯想，從而加深對人生的體悟。

有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉快。美國劇作家阿瑟·密勒說：“戲劇與任何藝術相比更要求中肯恰當。

如果一齣戲能令人相信‘事情正是這樣的’，那麼，即使它缺點很多，仍不失爲好戲。”如果一齣戲連可信這一關也過不去，觀衆在看戲過程中不斷產生疑問，就難以進入審美狀態，有時甚至感到智力受了傷害。

這樣的戲還談什麼真實呢？第二，戲劇的真實還必須是動人的，是情感化了的真實。在社會科學中，真實可以用理性來直接表達。

但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實來影響觀衆的。明代作家袁于令說得好：“劇場假而情真。”

這個“情真”，先由藝術家體驗到了，他先被自己的體驗所激動，纔有可能打動觀衆。而戲劇的情感，是感性狀態的理性，總是包含着是非判斷的。

表現美好的情感或邪惡的情感，都是經過了藝術家理性之光的照耀，是審美化了的東西，不是自然形態的東西。所以看莎士比亞的悲劇，不會染上麥克白的野心、理查三世的殘忍、奧賽羅的猜疑。

戲劇中的真總是要通向善的。現代戲曲在對人性的描寫上，會超脫於過去的價值判斷，其表現方式也不一定黑白分明，有些作品還着力於表現“灰色地帶”，仍然不會泯滅是非善惡，泯滅理性精神。

那種不包含是非善惡的愉快，只是一般的消遣性娛樂，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。因而第三，戲劇的真實，還應當是有力量、有力度的。

這種力量，源於戲劇的真實、真情，不是細瑣的、卑微的，而是表達了某種“對人類具有普遍意義的旨趣”（黑格爾語），或者如恩格斯說的“具有較大的思想深度和意識到的歷史內容”。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現代戲曲就沒有脊樑骨了。

真實不同於事實，重要的是心靈的貼近 真實是一種感受，是來自客觀又對於客觀有認識意義的主觀感受。真實不同於事實。

歷史學要靠事實，戲劇藝術要靠真實。戲劇所以要寫“事實”（故事）只是爲了讓觀衆感受真實，並非爲了“事實”本身；而這個“事實”一般也不必是現實中的事實（或稱實事）來支援的。

魯迅論諷刺藝術時說：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”所以藝術離不開虛構，允許幻想，甚至可以出神出鬼。

寫歷史劇，在歷史事實與藝術虛構之間，藝術家可以自由擺動。擺動的自由，服從於能表現出一種令人信服的“內在的可能性”（萊辛語），並且，它是和藝術家的意圖緊緊地連結在一起的，達到情與理的相互滲透和自由轉換。

我們似乎有一種重事實、輕真實的傾向，如所謂重大題材，以爲找到了它就可以獲得巨大的真實了，客觀效果常常並非如此，因爲受實事的束縛較多，就難以在真實的開掘上獲得充分自由。在過去傳媒不發達的年代，寫時事新聞的戲很有號召力，現在已經不是這種情況了。

對於觀衆來說，戲中的“事實”在時間上離我們是近還是遠並不重要，重要的是心靈的貼近。心靈的貼近對藝術家和觀衆都很重要。

刀馬旦 明明早上人還在香港還在九龍茶館喝煲湯

怎麼場景一下跳西安我在護城河的堤岸

站在古老神祕的城牆月光搖又晃~

我用英語跟蟹交談突然畫面一下就全暗

我還在想到底身在何方

我變模樣是個華裔姑娘

我開始想認真細心裝扮

我回臺上終於輪我上場

耍花槍一個後空翻腰身跟着轉馬步扎的穩當

耍花槍比誰都漂亮接着唱一段虞姬和霸王

耍花槍舞臺的戲班二胡拉的響觀衆用力鼓掌

耍花槍比誰都漂亮刀馬旦身段演出風靡全場

rap：一口糧一張牀一面牆一扇窗

我灑下一地月光一次種下一畝高粱

一個人在北大荒一碗熱湯啊溫暖了我一個晚上

一匹蒼狼一身風霜走過絲路回家鄉

站在古老神祕的城牆月光搖又晃~

我用英語跟蟹交談突然畫面一下就全暗

我還在想到底身在何方

我變模樣是個華裔姑娘

我開始想認真細心裝扮

我回臺上終於輪我上場

耍花槍一個後空翻腰身跟着轉馬步扎的穩當

耍花槍比誰都漂亮接着唱一段虞姬和霸王

耍花槍舞臺的戲班二胡拉的響觀衆用力鼓掌

耍花槍比誰都漂亮刀馬旦身段演出風靡全場

耍花槍一個後空翻腰身跟着轉馬步扎的穩當

耍花槍比誰都漂亮接着唱一段虞姬和霸王

我最喜歡的戲劇是京劇，京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近200年的歷史，京劇更是我們中國的“國粹”。

京劇已經有兩百多年的歷史了，它博採衆長，是中國戲曲藝術中的瑰寶。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事鬥爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連臺本戲。京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分爲生、旦、淨、末、醜、武行、龍套七行，以後歸爲生、旦、淨、醜四大行。

京劇的戲劇情節是安和的，在平和清楚的敘事過程中展現優美，它不用緊張、激烈、刺激的劇情吸引觀衆；京劇的音樂伴奏是安穩的，在悠悠京胡伴奏下，給人一種天衣無縫的安穩感覺；京劇的表演風格是安詳的，既不過分高亢激昂，也不刻意一唱三嘆，從不強調暴力和血腥。京劇在發展，在創新，在與時俱進，並沒有安於現狀，安常處順；京劇在推陳出新，並在不斷的推陳出新中，弘揚安和、安穩、安詳的風貌，才能安坐戲劇舞臺“國粹”的王座安然不動！

1960年，**曾在北京新街口總政排演場觀看京劇《霸王別姬》。戲劇開始，劉邦發兵攻打項羽。羣臣紛紛勸諫，項羽不聽。總理說：“一人言堂。”項羽回到皇宮，虞姬又規勸，項羽還是不聽。總理說：“一家之長。”當演到項羽孤軍陷入設好的埋伏時，總理道：“一籌莫展。”當虞姬備酒安慰項羽時，總理說：“一曲輓歌。”四面楚歌，漢兵將至，虞姬拔劍自刎，全場劇終時，總理又說：“一敗塗地。”總理僅用20個字就概括了項羽失敗的全過程，堪稱妙絕。

京劇是國粹，是我們民族優秀文化的精華，遺憾的是現在許多青少年對此知之甚少。很多人都喜歡聽流行音樂、搖滾音樂、看“超女”……他們並不喜歡聽戲劇，更不要說看我國的“國粹”——京劇了。很多人都認爲京劇和無聊，很老土，不如現在的音樂那麼有趣，那麼流行。所以很多人都不喜歡聽戲劇，而拋棄了我們的“國粹”，這是非常可惜的！

所以我希望大家多看京劇，瞭解我們中華民族的“國粹”。

好寫

先想出個故事，按故事情節安排人物，把人物放在一個場景裏，然後安排人物出場，設計人物對話，讓角色透過動作和對話，把你要講的故事表演完就行了。看過小品嗎，小品雖然短小，但它是典型戲劇樣式，找一個你喜歡的小品，回想一下是怎麼演的，仿造着寫。一、寫作步驟

對劇本的內容做大體的設計，注意營造故事的衝突和矛盾，最後按戲結構設計情節落實到書面上，戲劇結構：劇情中衝突矛盾的開端---發展---高潮---結局。二、劇本格式

先分幕再分場，這種格式是比較傳統的，但不是必須的，如果劇情需要，可以結合燈光等手段，實現無場次銜接。

戲劇是綜合性藝術。

中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作爲閱讀的文字存在（“案頭之作”），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有着複雜的藝術形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺佈景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而複雜的歷史過程，中國戲曲被稱爲“晚熟”的藝術。

它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋金，繁榮興盛於元，發展演變於明清。直到今天，中國戲曲發展爲以國劇——京劇爲代表，由衆多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富着人們的文化生活，爲大家帶來無窮樂趣。

而崑曲，也被列爲“世界非物質文化遺產”，成爲人類藝術殿堂的瑰寶。 古代戲曲的起源 古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱爲世界三大戲劇藝術之一。

同時，戲曲在我國文學藝術園地中也佔有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最傑出的文學藝術成就。

元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲並非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。 中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成爲戲劇的主體。

另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、鉢頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，爲戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑑。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期。

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優孟衣冠”。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。

孫叔敖生前爲官廉潔，沒有積攢下什麼財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家裏窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。

果然，孫叔敖的妻兒在他去世後生活貧困，他的兒子靠打柴爲生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。

優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。

優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答覆楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。

楚王問爲什麼，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前爲楚國辦了那麼多大事情，死後兒子靠打柴爲生，又有什麼好處呢？於是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的後代過上了衣食無憂的生活。這就是爲後人津津樂道的“優孟衣冠”的典故。

元代雜劇與體制 元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分爲雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。

元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源於溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。

宋元南戲的代表作爲“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。

元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”爲單位，一本通常爲四折，個別也有一本五到六折的。

此外每本還加有一場或兩場戲，稱爲“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱爲“題目正名”，如“秉鑑持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。

在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等絃樂，風格豪放激越。

在角色設定上，元雜劇角色分爲三大類：末類、旦類、淨類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱爲“末本戲”，由正旦演唱的戲稱爲“旦本戲”。元雜劇中用“科範”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。

南戲的體制大爲不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規模宏大，能夠演出曲折的故事。

一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在後期也吸收北方的音樂成分。

演唱不限於一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。

南戲善於講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。 在元代近百年的時間裏，北雜劇創作風靡全國，作家雲起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。

著名的劇作家有被譽爲“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。

他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。

馬致遠還是寫散曲的高手，被稱爲“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱爲是“天下奪魁”的《西廂記》，成爲元代戲曲最高成就的代表作。

《趙氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰。