中國現代文學三十年是如何編排的|中國當代藝術30年怎麼寫

《中國現代文學三十年》這部近六十萬字的現代文學史著作，既注意吸收前人關於作家、作品和文體研究的成果，又克服了以往文學史的敘事模式與狹窄格局，拓寬了研究領域，在“文學現代化”這一命題下，形成了學術品味濃厚的獨異的特色。

首先，在結構佈局上，全書按照1917—1949年的歷史分期分爲三編，但對各個時期的社會政治形勢只作簡約的交代，着重闡釋各個階段重要的文學思潮與文學現象，從文學演進過程與歷史聯繫中去分析文學自身的規律與特點。這本書雖然也按文體分類，卻注重突出各種文體的性質、走向以及不同流派的特點，並對某些代表藝術高峯的作家作品作專章論述，每章還附錄了年表。

在對重要作家的評論中，該書力避對作家生平的羅列和對作品情節冗長的複述，而是重視作品的藝術成就和美學價值，尤其注意分析作品產生久遠影響的原因。如第二章魯迅（一），在評論魯迅小說的結構模式與深邃意蘊時，特意標出“說不盡的魯迅”一節，綜合了近年來學界對“阿Q精神”的人類學內涵的探討。該書還把沈從文列爲專章，表示了對這位構築“湘西世界”，“充當現代中國文化的批判者角色”的文化人的同情和理解。

這些都是過去文學史著作所沒有的或所省略的。

對於文學流派，該書不只是強調主流文學，而且也能從地域、文化環境的視角，去關照京派、海派、新感覺派、先鋒派等趣味各異的文學派別，力求恢復現代文學色彩紛呈、枝葉繁茂的本來面貌。

在這個時代，藝術家總是能以新奇的或者我們說是“創新的”概念迅速的成名。安迪•沃霍爾說“每個人都能在15分鐘內成名。”於是，繪畫不再是高高在上、具有威嚴性的宗教題材，而是一些生活中的現成品或是看起來庸俗不堪的物品都可以拿來當做題材。安迪用了當紅的明星瑪麗蓮夢露當做他衆多系列創作的主題，他用一些時髦、鮮豔的顏色來描繪瑪麗蓮，而這些藝術也被當做了工業文明社會市儈、輕浮、空虛的心理表現。

所以，我們可以看到現代藝術的題材與形式越來越趨向與日常的生活，很多藝術家不再去花大把的時間去在作品內容的創作當中，而是直接拿來生活中的一個實物或是一個空間，直接進行創作。從這種角度上來看，毫無疑問，近現代的非博物館藝術是貼近了人們的生活，藝術不再是有階級有身份的人們消遣時候的玩物，而是每一個大衆都能參與其中的活動。而我們這個時代就成了一個約瑟夫•博伊斯口中的：“人人都是藝術家”的時代了。

但是這樣做的弊端毫無疑問的是降低了藝術的門檻，一個藝術家的思想與理念完全可以在他的作品裏表達。在資訊時代裏，人們獲取資訊十分容易，鼠標一點，就可以得到自己想要的資訊，而這些輕而易舉得到的資訊毫無疑問是缺乏一種體驗的。所以，現代的藝術家是根本不能表現出古典主義繪畫的那些神聖的、純潔的美。這時，一些想要創造出石破天驚藝術的大衆藝術家們就開始了他們的“創新”。而這個時候，他們所表現得，並不是古典主義追求精準造型的自然美，也不是最求純粹狀態的藝術美，他們所追求的正式不斷髮現自身準確定義的第三領域美。

有差別。

《中國現代文學三十年》是按照1917—1949的歷史分期分編的，重點闡釋的是各階段（時期）重要的文學思潮與文學現象，着重突出各種文體的性質和不同流派的特點，有代表作家的專章論述，重視的是作品的藝術成就和美學價值，尤其注意分析作品產生久遠影響的原因，這是中國現代文學史裏沒有的。 對於文學流派，《三十年》不只是強調主流文學，而且也能從地域、文化環境的視角，去關照京派、海派、新感覺派、先鋒派等趣味各異的文學派別，力求恢復現代文學色彩紛呈、枝葉繁茂的本來面貌。

《三十年》和現代史的內容還是有一定的差別，差別應該不是很大。就我所知的中國現代文學史比較注重政治背景和時局的介紹，你可能還是要再看看現代文學史，因爲考試時可能考到《三十年》裏沒有的部分。

當代和現代是兩個不同的時期，所以當代文學和現代文學沒有什麼瓜葛，你的當代文學和考試無關，用不着。

中國當代藝術約自上世紀80年代產生起，發展迄今不過30餘年，近十年來，當代藝術不斷創造出中國藝術品拍賣市場的“神話”。藝術數據分析機構Artprice近日公佈其最新一期年度報告的相關數據所顯示，中國當代藝術佔據了全球當代藝術市場份額的40%，而美國當代藝術的份額卻只有38%。就增長趨勢而言，中國當代藝術已如一顆冉冉升起的新星在全球當代藝術中迸射光芒。如何看待中國當代藝術的發展？如今又面臨哪些問題？近日，業界相關專家、學者和藝術家接受了本報記者專訪，暢談對中國當代藝術的觀察與見解。

“市場化”是必然經歷

上世紀80年代的西化熱潮，催生出了當代中國藝術。今日美術館館長高鵬介紹，在80年代初期，很多藝術家當時能看一張非常小的畢加索印刷品都已經非常難得，接觸到其他國際藝術資訊的機會就更少。“可是到了90年代，我們可以找到一本印刷非常精良的畫冊。再到2000年以後，藝術資訊可以說出現了一個井噴現象，特別是隨着互聯網的進一步普及，資訊的不斷開放，大家的眼界自然不一樣了，對於當代藝術亦是如此。”



高鵬表示，上世紀80年代很多藝術家在資訊有限的條件下，創作出具有先鋒精神的作品，成爲中國最早一批具有代表性的當代藝術家。“當代藝術發展到今天，全球藝術資訊全面開發，新一代

中國當代藝術走過了50多年的發展歷程，在90年代掙脫了政治“無形之手”的掌控，走向成熟，但同時，卻又無可奈何地落入了另一隻更難以逾越的商業功利主義的“無形之手”中。中國藝術要獲得獨立價值，只有立足於真實的生活體驗和本土文化，建立起自己的價值標準和健全中國當代藝術從時間上一般是指新中國成立後到現在發生的美術現象。

到了20世紀80年代，在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術家們懷着理想主義的熱情，以羣體性的對西方現代美術樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對傳統規範和專制文化理念的衝擊。當代藝術是與傳統藝術有着不相同目的，是進入市場的藝術。對消費者而言，藝術在很大程度上是生活的調味品，是爲了讓生活過得輕鬆、多姿多彩。當代社會分工越來越細、越來越專業化，人們對其他領域的瞭解就趨於泛泛的瞭解，因此，對大衆而言，其藝術素養不免參差不齊或普遍偏低。他們接近大衆藝術不是去尋找生括深處的底蘊，而主要是爲了獲得感性的歡娛。從感性世界去激括泛味的現實世界，他們希望輕鬆地不費複雜腦力地就能獲得快樂，排斥艱深的思索。

20世紀90年代以來，中國進入建設社會主義市場經濟的新時期。中國社會結構開始轉型。藝術家感到過去曾經鄭重其事對待的事情，在失去了神聖的光環後，顯得滑稽可笑。因此產生出政治波普、玩世寫實主義、豔俗藝術等藝術形態。

在20世紀中期，大家熟悉有國、油、版、雕，年、連、宣，而現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。

當代中國藝術是一個“百花齊放、百家爭鳴”的多元化格局，是一個極度個性化的時代。如從技法上看有（照相）寫實、超現實主義、寫意、表現、抽象等等；從藝術現象上看有政治波譜、行爲藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、豔俗藝術等等。徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長於國畫，擅長油畫，精於素描，爲中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出“洋爲中用古爲今用”的中西古今結合的改革思想。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫裏，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成爲國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛”色彩的。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。

給您一份資料，或許對您有益處。

中國現代文學的開啓時間目前尚存在爭議。錢理羣、陳平原、黃子平三人提出“二十世紀中國文學”的理論範式將近代、現代、當代文學打通。他們在《論“二十世紀中國文學”》一文中認爲：所謂“二十世紀中國文學”，就是由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中國文學轉變並最終完成的進程，一箇中國文學走向並匯入“世界文學”總體格局的進程，一個在東西方文化大撞擊、大交流中從文學方面（與政治、道德等諸方面一道）形成現代民族意識（包括審美意識）的進程，一個透過語言的藝術來折射並表現古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生並崛起的進程。他們把二十世紀中國文學的特徵概括爲：走向“世界文學”的中國文學；以“改造民族的靈魂”爲總主題的文學；以“悲涼”爲基本核心的現代美感特徵；由文學語言結構表現出來的藝術思維的現代化進程。此一論點受到當時思想解放啓蒙思潮以及西方中心論的時代氛圍的影響，將原有複雜的文學史狀況簡單化，正像王瑤先生向錢理羣指出的那樣“講二十世紀中國文學爲什麼不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極的方面講）馬克思主義，共產主義運動，俄國與俄國文學的影響？”我則認爲論者的不足之處主要在於重視了世界文學對現代文學的影響，而對於傳統文學對現代文學的影響相對輕視；重視現代美感特徵的悲劇特質，但無法概括現代文學中的雄壯昂揚的一脈；晚清發端的二十世紀文學本身可能造成對五四新文化運動和新文學運動的歷史價值的輕估，現代文學的真正確立是從胡適、魯迅一代人開始確立的。後來在寫《現代文學三十年》錢理羣等人曾作了調整，“所謂現代文學，即是用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”（實際上此一論點出於王瑤先生）並把“本世紀中國圍繞現代化所發生的歷史性變動，特別是人的心靈的變動，就自然構成了現代文學所要表現的內容”作爲體現中國現代文學自身的歷史特點，把現代文學放在民族傳統文學和世界文學的血肉聯繫（文學的民族化和現代化）中來考察，把文學語言和形式的變革看作文學現代化所發生的最深刻並具有根本意義的變革。這一系列的變化顯示出他們對原有思維模式的反思和掙脫的努力。當前的研究範式發生深刻變化，從現代化——現代性範式的轉移，雖然當前現代性的研究範式相對有效，但是學界並未形成共識未能在約略相同的意義上運用現代性的概念，現代性這一概念正在自說自話成爲各種觀念都可以塞進去的筐子，並且中國的歷史語境下的複雜性遠遠超出現代性的範疇覆蓋範圍，有着更爲複雜的文學形態。中國文學的現代品格仍然沒有真正的獨立，仍然沒有找到適合自身的相對有效的理論範式。

我再說一點我的看法。

錢先生這本書再版多次，每一個版本我都精讀過，這本書是經典，是不用懷疑的。但是，並非每一部書都是完美的。

首先，“現代文學”本身存在着話語概念的不足，港臺學界把現代文學的概念，同樣也涵蓋着“當代文學”，那麼，錢先生在這個問題上還存在着討論的餘地。

其次，“三十年”是否劃分得當？現代文學究竟從什麼時候開始的？建議您參考一下章培恆、範伯羣等前輩的觀點。

改革開放30多年來，中國當代藝術無論是學術推進和市場化進程，都得到迅猛的發展。

並且，與整個中國社會結構的變遷密切相關。尤其是，不同階段呈現出不同的時代特徵；它從模仿、借鑑西方現代藝術的陰影中逐漸走向本土化，並呈現出一種明顯的原創風格。

理解“當代藝術”，必須對“當代性”有一個基本的認識；所謂“當代性”，就是藝術創作在時代進程中保持的先鋒性、探索性和獨立性。“當代性”不僅是當代藝術的價值核心，也意味着當代藝術的雙重任務。

首先，必須面對現代性直到當今都沒有解決的問題或完成的任務；再一點，必須面對今天這個時代的新現象，比如電子圖像、數字圖像、網絡等這個時代所特有的物質形式。當我們說某件作品具有“當代性”時，就意味着這件作品具有關注現實的性質。

當然，具有“當代性”的作品不一定都是好作品，所以，對具有各個時代屬性的作品本身該如何評價，還有很多因素。 理解“當代藝術”，重要的是在作品中感受藝術家對今天的文化現實、社會生活中表達的“當代性”，在作品中尋找藝術家的想象力和思想痕跡。

換句話說，首先是態度和立場，一件作品到底有多少藝術家自己的觀點，表達個人所創造的形式語言，以及個人的藝術觀念等。藝術家置身於今天的現實，作品必須面對今天的現實，必須反映出今天的時代特徵，即使是針對歷史、經典以及未來話題，在表現上也要進行一種當代性和當代感受的轉換。

一個時代最好的藝術能直接體現出這一時代的民衆心理狀態及精神現象。當代藝術是時代的前沿，最能代表一個時代。

作爲視覺力量能夠準確地反映出中國正在發生的深刻變革。 從上世紀80年代以來的大量作品中我們發現，當代藝術更多的是在媒介、語言和感覺中體現出“當代性”。

也就是說，它更多傳達的是不同於其他時代的文化針對性，表現當今藝術家體驗到現實中不同於常人的最敏感的生存感受——用當代的藝術語言和媒介進行轉換與表達。如果說，後現代藝術主要區分傳統與現代的關係，以解構、觀念等更多的方式介入藝術本體的變化，那麼，當代藝術則強調的是建構藝術與時代背後的文化感覺的關係。

從中國當代藝術30年的坎坷道路上，我們發現，只有反映和表達現實問題，纔是當代藝術的立足之本。 由於當代藝術的獨立性、實驗性和社會批判性，因此在中國藝術史上無疑是一場價值革命。

當代藝術在中國如此引人注目，是它在現實生活中扮演的重要角色所至——但是，我們是否真正意識到這個問題的分量？關鍵是形成了一個特殊的結構。國家、政治體制、經濟基礎、意識形態特徵和文化氛圍等等，所有這一切，匯成了一個無可代替的特殊場域，我們投入其中，就會產生一個基本感覺，就不會顛倒黑白混淆方圓。

這種感覺迴旋其中，如影隨形。從這個意義上說，進入藝術既是體驗當代，我們甚至在當代藝術中更強烈地意識到生活本身。

回想上世紀二三十年代，左翼美術的實踐是以深入街頭、走向民間、到羣衆中去、深入生活而展開的，它繼承了“五四運動”倡導的藝術思想，即“藝術社會化”和“社會藝術化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街頭”的延續。在上世紀二三十年代中，美術界都在談論“爲藝術而藝術”和“爲人生而藝術”。

它們對左翼美術有着極大的影響，雖然與當代的介入不同，但看待藝術社會關係的視角有許多一致的地方。仍然可以發現它們的積極意義，仍然可以發現藝術在中國的發展過程中與社會、政治的特殊關係。

從另一個視角來看，將藝術塑造成爲社會結構中的積極元素，這是近代中國思想啓蒙運動的結果，也是建設現代化國家的一種積極努力的結果。 今天，當代藝術在中國正面臨着越來越多的挑戰和考驗，這就需要藝術家與批評家，還有那些關心當代藝術的熱心觀衆，在不同程度上做出各自的調整。

總會有一天，當代藝術將成爲過往的歷史景象，供後人去研究和訪問。今天，當代藝術依然在成長的過程中，遠還沒有到“論功行賞”的時候，很多問題不是當務之急——留給後人去總結和批判。

首先要做的事情是繼續努力地表述我們這個時代，努力表述我們這一代人，與周圍的歷史進行全方位的對話。這其中，不僅需要思想和態度，更需要精神和勇氣。

今天，我們很多人，包括一些批評家和理論家，以及收藏家和媒體，對當代藝術的理解依然停留在過去成功成名的藝術家身上，認爲他們是衡量或判斷中國當代藝術的惟一標準。這種認識上的侷限和視野的狹窄暴露了當代藝術的一些問題。

今天，當代藝術呈現出一種混亂和停滯狀態，尤其那些“商業神話”，使得早年的批判性和獨立精神正在消失。它的成長與發展，與我們的生存環境息息相關，是藝術介入社會的一種有效方式。

也是當代藝術一直面對的問題。有人說，中國當代藝術是魚龍混雜，我以爲，這句話說得真好——因爲，魚龍混雜纔是當代藝術的正常生態。

重要的是，我們始終與當代藝術站在一起，共同呼吸我們這個時代的空氣，承擔自己的命運。2009年12月，“中國當代藝術院”在北京掛牌成立，說明了官方對當代藝術的接納與認可，很有可能，若干年之後，在中國成爲一種主流藝。

走進美術殿堂，我們往往會非常失望，因爲那些著名的藝術家，哪怕是畢加索畫的作品，我們都看不懂，看不懂嘴上還不敢輕易說出來，心裏苦極了！

這個時候您可千萬彆着急，當代藝術雖然以反精英藝術爲精神，但是它本身卻是精英藝術的一部分。精英藝術指的是什麼呢，就是爲少數的上層社會人士服務的藝術。過去以油畫爲代表的藝術在西方是專門爲有錢人服務的，所以它是精英藝術。但今天油畫不能算作精英藝術，雖然大衆未必能夠買得起這樣的作品，但是，受衆決定作品的屬性，當一種藝術被人們所接受的時候，它就不再是屬於小衆精英的專利，換句話來說，它成了大衆藝術。

表現主義畫派是怎麼回事？

當代藝術需要積累，沒有積累你真的看不懂。

以前的藝術，比如肖像畫，不一定要有觀念，不就是一個人像嗎，像，生動就好。可是相機出現以後，人的能力很難跟機器去比，雖然有一些高水平的藝術家可以做到畫得跟真的一樣，但是這樣的畢竟少。如此，一張照片和一張栩栩如生的肖像畫相比，後者存在的意義就變成了作品中的筆觸感、儲存的時間性、不可複製性等。有些藝術家開始考慮作品的筆觸感，這就產生了表現主義藝術，梵高是最典型的。

怎麼欣賞印象派畫作？

印象派是怎麼回事呢，你想啊，寫實的畫像都很清晰，可事實真的是這樣的嗎？到底事物有沒有一個可見的邊緣？或許沒有，真實的物理空間只有光，沒有光的地方什麼也沒有，那麼光就成了物體存在的一個根本，所以把事物按光的特性來表現就對了，於是有了印象派，眯上眼睛，你會看到七彩的陽光穿過你的指縫進入你的眼瞼。

什麼是真正的立體主義？

立體主義，真的很不立體。可是人家本來也不叫立體主義，畢加索那會兒叫它方塊主義。

畢老爺子那個時代，西方的繪畫已經畫得很立體了，怎麼辦？再這樣畫下去，是沒有辦法在藝術史上留名的。那就給傳統的方法找茬。以前的寫實的確很立體，可那是障眼法，你用手去摸就知道—平的。畢加索告訴你什麼叫立體，他在畫面上粘了一小塊木頭，真的立體了，這是一個突破，從沒有人在畫面上把東西做得這麼“立體”的，不過畢加索這麼一搞不得了，後來的畫家就什麼東西都拿到畫面上粘了，什麼麻繩、車輪、鐵片等都有，它們不講故事，只告訴你立體的真相。然後這一脈再走下去，把畫布也扔了，叫裝置。