梅洛龐蒂身體哲學

梅洛龐蒂身體哲學是指法國哲學家梅洛龐蒂所提出的關於身體、感覺和世界之間關係的哲學理論。梅洛龐蒂認爲，身體不僅是一個物理實體，而且是我們知覺世界的媒介，我們透過身體感覺來理解和認識世界。

梅洛龐蒂還認爲，身體知覺可以幫助我們發現世界的結構和意義，因爲我們透過感覺體驗世界的存在，而不是從抽象概念和理論中理解世界。他強調身體是我們存在的本質，我們的身體經驗可以影響我們的理解和反應。

梅洛龐蒂身體哲學對後續的思想家和文化理論產生了深遠的影響，對於深入理解身體建構主義、人類學、社會學、文化研究等學科也有着重要意義。

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梅洛·龐蒂的知覺身體

很顯然，對於主體而言，空間感的形成必然離不開知覺和身體，對空間的把握，實際就是自我處境的調適、配置和重構。也就是說，我的身體在理解空間、他人和世界的“深度”中是直觀的、生存性的、美學化的。梅洛—龐蒂說：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”[3]137-138自我身體會不斷更改、修正和配置自我的空間處境，從而能夠生成新的空間習慣和深度。在這樣的過程裏，身體就是一個關鍵的環節，或者說是一個“中介”。梅洛—龐蒂曾經提出過“身體圖式”和“身體綜合”的概念，尤其是藉助於“身體圖式”這一概念，他詳盡闡釋了身體知覺性和空間性及其穩定性。他最終想說明的是：“‘身體圖式’作爲總體性和統一性既非部分之間的偶然性的、經驗性的相互作用所形成的‘效果’，也不僅僅是一種‘格式塔’意義上的‘整體意識’，而是一種先天的、能動的綜合的能力。”[6]即是說，建基在知覺基礎上的身體及“身體圖式”在一定程度上是穩定的，自我對世界的理解和把握就是依靠知覺的身體和“身體圖式”來完成的，它可以不斷地自我調適和配置，從而達到最優化的效果。

梅洛—龐蒂還強調：“知覺，是藉助身體使我們出現在某物面前，該物在世界的某處有其自身的位置，而對它的破譯旨在將其每一細節再置放到適合它的境域之中。”[1]73-74這也就意味着，梅洛—龐蒂始終將“知覺”放置在一個首要和關鍵的位置。藉助於知覺，身體演變爲“靈化的”身體，主體也演變爲“肉身化”主體。③所以，從宏觀角度來看，梅洛—龐蒂的身體就是主體。作爲主體的身體，在自我面對世界、自然、文化、他人時，必將又會是一個主動的、能動的身體，梅洛—龐蒂也稱之爲“我能”。所以，他在《旅程Ⅱ》中說道：“我們以我們的身體實現過渡，這就是我能④。每一知覺都是我的身體的肉體統一的一個環節。……自我與身體的關係不是純粹主我與一個客體的關係。我的身體不是一個客體，而是一種手段，一種知覺。我在知覺中用我的身體來組織與世界打交道。由於我的身體並透過我的身體，我寓居於世界。身體是知覺定位在其中的場。”[7]167這樣，我們就可以清晰地看出，在梅洛—龐蒂的視野和思想中，身體就是一個能動的自我或主體。我可以藉助於我的身體把握世界、他人，以至文化、藝術；我還可以不斷調整自我的視野和身體空間性，從而使我可以更好地感知世界。可以這樣說：作爲主體的身體既是知覺的，又是空間的，它們相互交織，互爲主客體，互爲主動性和被動性，從而使“我”合理存在於深度空間和時間裏。所以，“與對世界的描述一致，梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺在內的現象學上的身體”[8]81。

爲了反叛主體哲學或意識哲學的窠臼和羈絆，梅洛—龐蒂告誡我們：“是身體在表現，是身體在說話。”[3]256他還說：“知覺不是隨處產生的，而只來自於身體的深處。”[9]19這就意味着梅洛—龐蒂不僅解放了“身體”，而且還將它安置在了一個更高的話語和空間位置上。因而在梅洛—龐蒂的構想中，“身體的突出是對於純粹意識的克服，是爲了讓意識擺脫超然狀態。……於是主體不再是笛卡爾意義上的自然之光，它受制於自然傾向，受制於身體、世界、他人的關係”[10]151。身體和空間的中介和迂迴，使主體重新審視自我之處境，使主體重新“配置”自我的“處境的空間”。這既是一種思維和意識的，也是一種視角和視域的轉換。

梅洛—龐蒂後期還將身體整合進一個更爲寬泛和宏大的“終極”概念——“肉”裏。“透過這一概念（‘肉’或‘世界之肉’），梅洛—龐蒂把一切東西都看做是與身體具有同質性的東西。身體、語言、思想、他人、物質，所有這一切都源於‘世界之肉’的綻裂。在這樣的觀點中，世界成了我的身體的作用場，甚至是‘我的身體的延伸’。”[10]164在梅洛—龐蒂看來，身體就是主體，就是“肉”——世界也是“肉”。這些同質的“肉”向每一個身體和空間“綻露”和“顯現”。在這樣的過程裏，自我的深度空間就會形成，自我對於世界、他人的看法和理解也走向“共生”與“共存”，自我與文化、藝術的關係，也在這裏不斷走向深入和融合。因此，由於我的身體與世界是由相同的“肉”構成——即同是一個知覺者，所以我會在與世界的不斷“交織”和“參與”中認識和超越它，最終達到“共生”與“共存”。

梅洛·龐蒂的含混美學

1.交織

世界是交織的、含混的，也是知覺的，它需要用身體和空間來重塑和重構。身體的空間性，也就是厚度或深度，是不可取代的認識世界的途徑和方式。“我”可以透過“我”的身體感知世界和他人，也能夠領悟文化、藝術以及一切知識。但“身體的厚度遠遠不能與世界的厚度對抗，相反，身體的厚度是我透過把自己構成爲世界、將事物構成爲肉身而進入事物的中心的唯一方式”[9]167。因而，身體就是與世界溝通的手段和方式。所以，梅洛—龐蒂說：“身體不再是視覺與觸覺的手段，而是視覺和觸覺的佔有者。……我不是按照空間的外部形狀來看空間的，我在它裏面經驗到它，我被包納在空間裏。總之，世界環繞着我，而不是面對着我。”[11]67身體與空間是交織的、互文性(intertextuality)的貫通。作爲知覺的體現，身體的這種交織性和侵越性就體現在對空間的把握和對世界的佔有上。

梅洛—龐蒂因此認爲：“事物的侵越性與潛在性並沒有進入到它們的定義中，表達的不過是我與它們當中的一個，即我的身體的不可思議的相互關聯。”[11]157自我的表達和意義的展現與身體密切相關，這也就必然要涉及到語言和表達的問題。但梅洛—龐蒂堅持認爲：“只有當只想思想的聚合性的言語具有足夠數量、且足夠雄辯以便沒有歧義地指向我，作者或其他人 指示思想，以便我們擁有思想物化地呈現在言語中的整個經驗時，我們才說一種思想得到了表達。”[12]所以，語言既是一種表達，又是一種互逆性的不透明空間，它牽涉到言語及其運用，牽涉到自我、他人和世界的存在。在這裏，深度空間是潛在的和誘發式的存在。只是，“我稱之爲深度的東西其實什麼都不是，或者是我參與到一個沒有的存在中去，首先是一個超越了全部視點的空間存在中去。事物彼此侵越，因爲它們一個外在於另一個。其證明是，透過注視一個畫面，我能夠看見其深度。”[11]57這樣，由身體引發的語言及其表達就會在其綻露的過程中凸顯其深度空間。梅洛—龐蒂透過塞尚的畫看到：“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中。”[11]72

由此，這種深度空間與主體的身體空間緊密相連，並獲得意義和思想。“身體空間並不如同那些事物一樣是隨便一種樣式、廣延的一個樣本，它乃是被思想稱之爲‘它的’身體之所處，是思想寓居的一個處所。……思想不是依據自身，而是依據身體進行思考。在把思想與身體統一起來的自然約定(pacte naturel)中，空間、外部距離也獲得了規定。”[11]62-63在身體與空間的交織中，自我不斷調整自己的視角和能力，從而改善自己的處境和時間，並最終將個體與世界、自我與他人、語言和藝術縱貫融通。梅洛—龐蒂認爲：“正是透過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。爲了理解這些質變(transsubstan-tiation)，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運動的交織(entrelacs)。”[11]35這種交織首先是知覺層面的，而後是身體和空間層面的。那麼，在這樣的交織中，藝術與美將會自我綻露和不斷涌現。

梅洛—龐蒂說：“一部小說，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個體，也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有透過一種直接聯繫才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”[3]200這些個體的美的事物或藝術品藉助於某種介質來達到它的傳達和表現，顯然，這就是“身體”和“空間”。“我們的身體是活生生的意義的紐結，而不是一定數量的共變相的規律。”[3]200那麼，身體將會主動地應和這些美和藝術，將自身的“配置”重新灌注到深度空間中。二者的這種互相交織，更進一步促使美與藝術之意義的生成和顯現。在這裏，“‘交織’的意思是它們既共存於同一現象之中，又彼此隨意的轉換；既從客體反歸主體，又從主體反歸客體”[8]82。所以，這種“交織”就是一種“自反性”——鏡子就具有這樣的特點。

2.鏡像

透過思考具有“自反性”意義的鏡子，梅洛—龐蒂說：“我的身體可以包含某些取自於他人身體的部分，就像我的物質(substance)進入到他們身體中一樣，人是人的鏡子。”[11]48這是一種理想的視野和心態。在他看來，“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人。但是，這種鏡像式理解是否能夠真正達到，或者說有多少把握達到，卻是一個未知數。不過，對此梅洛—龐蒂依然很有信心：“至於鏡子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物變成景象(spectacle)，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”[11]48這裏的“鏡子”當然是“自反性”的隱喻，但自我與他人並非物與鏡子關係那麼簡單，所以梅洛—龐蒂的這種願望僅僅是一種理想而已。不過，我們還是可以看到：梅洛—龐蒂依然醉心於知覺與身體的中介、反思、迂迴。甚至可以說，在梅洛—龐蒂看來，知覺永遠是首要的，唯有藉助於此，方可形成此後的連續互動和互逆反饋，也才能達致自我與他人、與世界的共存、融合與共生。

在談論塞尚的繪畫時，梅洛—龐蒂認爲：繪畫就是鏡像，或者是一個鏡子。“透過展現它關於沉默意義之肉身本質的、效果相似的夢幻般宇宙，繪畫把我們所有的範疇，諸如本質與實存，想象與實在，可見者與不可見者都混淆在一起了。”[11]49由此可見，鏡中的自己是一個虛幻的存在，卻也是一個含混而真的存在，藝術和美就是這樣的鏡像。藝術透過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積澱沉潛，從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的祕密。因而，梅洛—龐蒂解釋道：“藝術不是建構，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關係。它真正是……‘不發聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。而一旦出現，它就會在沉睡着的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的祕密。”[11]75面對現 代繪畫和現代社會“深度空間”的喪失和消退，梅洛—龐蒂認爲，深度是一種必須找尋的記憶和意識，也是一種關於身體和空間的隱喻。他說：“畫面是一種平面的東西，它巧妙地把我們面對着‘以不同方式畫下來’的事物時看到的東西給予我們，因爲畫面根據高度(hauteur)和寬度(largeur)而把它缺少的維度的充分的區別性標記提供給我們。深度(profondeur)是派生自其它兩個維度的一個第三維度(troisieme dimension)。”[11]56然而，這一維度卻正是我們所欠缺和尋找的祕密所在，也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛—龐蒂又說：“空間是自在的，或者毋寧說，它尤其是自在的，它的定義就是成爲自在。空間的每一點都存在於或被認爲存在於它所在的那個某處，這一點在這裏，另一點在那裏，空間乃是關於某處的明顯事實。方向、極性、包圍在它那裏都是一些與我的在場聯繫在一起的派生現象。”[11]58在空間中，“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的。空間的每一點——包括深度——也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中祕密聯結。對於繪畫而言，那些表象僅僅是作爲一個誘發和引子，它真正的意義和美學價值都在其沉潛之中或者是在其背後。所以，“世界不再透過表象出現在他面前，毋寧說畫家彷彿透過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”[11]74。

這樣，梅洛—龐蒂就認爲：“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西，把自在存在作爲人人都能理解的被感知物體置於自然之中，或者相反，奪走其經驗存在的符號本身——喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另一個世界。”[3]238真正的表達就是一種清晰卻又含混的鏡像，在其間，可見的與不可見的、現實的與想象的、有意義與無意義的事物都透過身體和空間得以展現。這種“自反性”的鏡像所揭示的，就是自我與自然、與世界、與他人的關係。在繪畫中，我們透過視覺所獲得的一切也都與身體和空間相關，甚至它就是身體和空間本身。梅洛—龐蒂還認爲世界與我都是同質的，都來自於所謂的“肉”。這樣一來，“由於萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產生一種祕密的可見性”[11]39，所以，美就是一種鏡像的神祕和反照，也是一種身體與空間的交相輝映。

3.互逆性

梅洛—龐蒂一直十分看重基於“知覺”的“身體”的中介作用，他說：“每個人都在身體中包含他人，得到其他人的證實。”[13]這意思就是說，自我與他人是互爲主客體的，是具有“互逆性”的存在。他還曾經以“握手”爲例來談身體的這種“互逆性”：我的左手握住右手，而實際上右手也在握住左手。他說：“握手也是可逆的，我能在觸的同時也確實地感到被觸。”[9]175緊接着，梅洛—龐蒂就解釋道：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領域，它比我現實之所見的事物延展得更遠。”[9]176身體的互逆性導致自我看待世界的視角和範圍——那些“不可見的”，其實就在“可見的”身邊或背後。

梅洛—龐蒂後來所強調的所謂“世界之肉”實際和他所講的“身體”一樣，是互逆性的，也是暗含隱喻的。他的“‘肉’意味着雙向進程，意味着可逆性”[7]234。這種雙向進程的互相反饋引導我看待世界和他人，使我觸及語言和思想，甚至會升華自我。所以，梅洛—龐蒂說：“我們觸及到了肉身的昇華，也就是精神或思想。……思想就是與自我與世界，以及與他人的聯繫，思想因此是同時建立在三個維度上的。”[9]179思想——包括美與藝術都是“世界之肉”的綻露。而在這裏，我的視覺——“眼”——就是可見的、直觀的、知覺的和身體的；我的思想——“心”——就是不可見的、隱匿的、精神的。美和藝術就是這樣的互逆性顯現，也是藉助於身體與空間處境的變遷和不斷“配置”的互逆性涌現。對於梅洛—龐蒂而言，身體和“肉”是互逆的美和藝術，也是含混而互逆的。梅洛—龐蒂不像薩特那樣認爲語言是透明的，他認爲語言是不透明的、含混而互逆的。那麼，對於美和藝術而言，他的看法肯定也是相同的。

梅洛—龐蒂堅信身體對心靈和主體意識是具有優先性的，所以他說：“身體對心靈而言是其誕生的空間，是所有其他現存空間的基質(matrice)。”[11]63這也就進一步證明了，對於他而言，美和藝術自然也是身體的、空間的展現，至少，身體具有優先地位。在這種身體的優先（對世界把握和佔有）中，我可以主動地透過我的身體感知語言、文化、藝術、他人、自然和世界，在這裏我們會發現和尋找到深度空間及其祕密。對此，梅洛—龐蒂解釋說：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因爲它們彼此遮蔽對方，它們之所以在我的目光面前成爲對手，恰恰因爲它們各居其位。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性，在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴。”[11]71這就是深度，在這種交織、含混、互逆的身體與空間中，自我不斷走向與他人、世界、藝術的融通、共存和共生。

對於畫家塞尚而言，深度並非出於精神的審視，而是源於身體經驗。所以，塞尚站在畫板前長時間“凝視”⑤而不著一筆——他實際正是“透過繪畫思考”。而他所“思考”的，其實就是透過“可見的”去發掘身體和空間的深度。“在梅洛—龐蒂看來，塞尚關注的其實是自然和人性的結合，強調的是身體在繪畫中的意義，並旨在以繪畫這種獨特方式實現與自然、與自己、與他人的溝通。”[11]7這些也都可以在中國古代繪畫中找到淵源或相似性⑥。所以，梅洛—龐蒂認爲：“可見者的本性就是要擁有嚴格意義的不可見的襯裏，使它作爲某種不在場呈現出來。”[11]86美和藝術就是這樣的存在方式和深度涌現。

對於梅洛—龐蒂而言，基於知覺，美是身體的和深度空間的，同時也是它們的自我綻露和含混顯現。可以說，梅洛—龐蒂的美學其實和他的哲學一樣，也是“含混的”⑦，但卻是一種試圖透過身體和深度空間聯結世界、自我和他人的美學。

註釋：

①“時空壓縮”概念源自於美國學者大衛·哈維(Harvey)。具體可見其著作《後現代的狀況》。

②梅洛—龐蒂還提出過“人類學空間”。這是在一個更爲廣闊的意識和背景下提出的，也是一個更爲寬泛的“深度空間”，但它還是建立在知覺空間的基礎之上的。梅洛—龐蒂在談到這一概念時也語焉不詳，或者說論證不力。故而，我們依然還是藉助於“知覺空間”來解釋“深度空間”。

③梅洛—龐蒂早期強調知覺的身體；中期強調肉身化主體和靈性化身體；後期則將這些合二爲一，提出了一個所謂“肉”或“世界之肉”的概念。不過，這些變化並沒有多少差距。它們都是建立在“知覺”基礎之上的。而且，在梅洛—龐蒂思想中，身體一直就是主體。

④有學者（如莫偉民）就因此而認爲梅洛—龐蒂的現象學實際就是“我能”的現象學。這本身並沒有錯，但要注意的是，這種“我能”其實是指以身體爲中介，以知覺爲基礎的主動行爲。

⑤塞尚以及大多數畫家都認爲：萬物都在“注視”自己。顯然，這種“注視”或“凝視”是雙向的、互逆性的。一種持續的神祕和永恆的美感將會穿越身體和空間、自然和世界，並最終在這裏自我涌現。

⑥比如，中國古代繪畫強調虛實相生、寧靜致遠、天人合一的境界。往往一幅畫並不顯得充實、完整，甚至只是寥寥數筆或簡單勾畫，卻是“言盡而旨遠”。雖然，塞尚的畫和這些在技法、內涵上有很大不同，但在實際的境界理解上我以爲卻是相似的。進而言之，一切的文學、藝術、美，實際上都是在尋求這種對於身體和深度空間的揣度、體驗、把握和繪製上。

⑦這是法國哲學家阿爾封斯·德·瓦朗斯的說法，該看法被認爲是對梅洛—龐蒂哲學最爲懇切的評價。所以他的這篇文章，即《一種含混的哲學》，被採用作爲梅洛—龐蒂早期著作《行爲的結構》的序言。

梅洛·龐蒂的知覺現象

梅洛·龐蒂喜歡用手跟手的觸摸來打比方：當我的左手和右手相碰觸時，右手有碰觸左手的感覺，左手有碰觸右手的感覺，但這兩種感覺卻混沌而不可分——在這裏，我身體的兩部分互爲對方的主體，也互爲對方的客體，我的身體向自己顯示自身，達到內在與外在彼此交融的狀態。梅洛·龐蒂用“身體－主體”的概念，告訴我們身體和主體其實是同一個實在，身體既是存在着，被經驗着的客體現象，又是經驗着，意識着的主體。身體各部分主客關係的交替、可逆顯示，便證明着我就是我的身體，我的身體就是我。物質和精神其實在我這裏是同一的，並不是像笛卡兒等二元論者所宣稱的那樣，精神和肉體是平行關係或主宰關係。

梅洛·龐蒂受胡塞爾“生活世界”的觀念的影響較深。“生活世界”的觀念宣稱：我們用語言、用科學規律、用理性分析所描述的世界，是內在於意識的，經過了反思後的世界，而不是我們最初感知的世界本身。梅洛·龐蒂把“生活世界”的概念改造成爲“知覺世界”。在我們用理性對這個世界進行反思、描述以前，世界其實就已經呈現在那裏了——那是個最樸素的，最原初的、與人的知覺有最直接關聯的生活世界。

舉個例子，我用手一塊布料，就會立馬有一種感覺呈現出來，那種感覺是不可言說的，是絕對真實的，飽滿的知覺。但當我把這種感覺與其它布料的感覺進行比較後，當我在心裏用語言來描述這種感覺後，那種感覺便已經經過了我們意識的改造，被賦予了規定性，可描述性——它已經不是原來那種真實飽滿的知覺了，而是被抽象化爲近乎單調的概念。梅洛·龐蒂認爲，知覺是先於意識的，知覺材料並不是意識的對象，而是身體－主體與外物接觸時，外物對身體－主體最原初的呈現。知覺事先於意識反思的。梅洛·龐蒂認爲過去傳統的理性主義和經驗論者，所研究的那個有各種規定性的世界，是經過了意識反思的。反思並不是一種再呈現，而是一種主動改造——人所反思的那個世界，已經不是那個原初的世界了。這種反思會給哲學帶來怎樣的困境呢？就是——世界到底是本來就有的呢，還是我們人自己想象出來的？這就是實在論與唯心論的對立。在梅洛·龐蒂眼裏，兩派論者所爭來爭去的那個世界根本就不是生活中經歷的那個原初世界，而是被反思了，被規定了的世界，是值得懷疑其真實性的。而在最真實的世介面前，所有哲學家都得保持沉默。

那個世界就是“知覺世界”。知覺世界幾乎是以頓悟的方式霎時呈現在我們面前的。人的身體深深根植於世界之中，與外物“遭遇”、對話——這就是人的生活。由於身體就是主體，生活同時就被人所知覺。知覺的來源雖然是多種多樣的，但它們最初都是無條件地被人感知的，是沒有經過人的意識審查的，是先於意識的。所有這些知覺圓融爲一個大的環境，大的背景，即“知覺世界”。知覺世界是一種先驗的人的結構性生活，而不是一個純粹實體。所謂結構性，就是說，知覺世界已經包含了生活中的一切事實形式，但這種結構性是模糊的，圓融的，不可言說的，是意識世界中各種事物規定性和可描述性的最終來源。這種先驗結構，以自然世界的結構爲基礎，同時，人的精神主體性——包括人對他人的知覺，對整個文化世界的知覺（應該是文化潛意識吧），都被融合在自然世界中，使知覺世界成爲了一個人意識活動的大背景、大環境。“知覺世界始終是一切理性、價值和存在（被描述的具體存在物）的先行的基礎。”在我們使用概念做精確區分，在對其意義作出解釋以前，意義就已經存在於知覺世界之中了。

所以，知覺世界不是純粹的外界環境，而是人的因素（包括生理的和文化的）和外物的因素相互能動作用的結果。故知覺世界不是被人純粹創造，也不是被外界純粹給予，而是一種人與外物的對話。在這裏，人與世界彼此開放，全方位交流，交流的內容被記入知覺世界中。就好比兩位學者對坐而談，假如學者甲隨身帶了筆記本，可以隨時記錄談話內容（象徵人擁有感知能力），而學者乙無意記錄（象徵無感知能力的外物），但學者甲並不會只記錄自己的觀點，也不會只記錄對方的話語，而是會記錄雙方互動的交流、交鋒和共識。兩位學者的地位是彼此平等的，無主客之分。知覺世界好比筆記本的記錄，它不會單方面記錄人或外物，而是會記錄人和外物平等交流的雙邊過程——即人在世界上的的存在情況。所以，在知覺世界裏，主體與客體的對立是不存在的。

梅洛·龐蒂用世界的“肉身化”來說明外物與人的交流——人固然是知覺世界的前提，但在知覺世界裏，人不僅能感知到自己的身心情況，而且能感知到外物的情況，就好像外物也被納入了我的身體，我的身體向外界延伸。不過，就好似感知左手需要右手的觸碰一樣，感知外物也需要人的觸碰，而且左手觸碰右手的知覺來自於雙方，人接觸世界的知覺也同樣來自雙方。

請問什麼叫做意識經驗？

很簡單，就像孩子一樣，你摔倒了，你知道摔倒了會疼，這是意識經驗。一個大人被告知在地毯上摔倒不會疼，但他沒試過，所以他沒經歷過在地毯上摔倒的過程，他就沒有產生意識經驗。

莫里斯·梅洛-龐蒂的語言學與藝術

身體性內在地具有一個表現性（expressivité）尺度，這在自我的建構中顯得非常根本。而昭現這個事實是《行爲的結構》一書中的一個重要成就，並且這一結論在他其後的工作中不斷地經受着重新審視。而隨着這個表現性的礦脈，他檢視了一個化身的主體是如何能夠實現超越生物層面的活動，例如智力活動或是文化生活。

因此他認真地研究了作爲文化核心的語言，特別是考察了思想和意義的表達，並以對語言的習得以及身體的表現性的分析，以及對於語言的病理學，甚至於對於繪畫、電影、文學以及詩歌對於語言的使用的考量，來豐富這一視角。

費丁南·德·索緒爾可以注意到，這個對語言的關注從一開始就包含了對於藝術表達方式的考察，如《行爲的結構》中有一段關於le Greco的文字（219頁起），預示了他在1945年《塞尚的懷疑》中發展出的觀點，以及其後《知覺現象學》中的考察。在這個意義上說，他在索邦大學擔任兒童及教育心理學教職階段的工作並不是一個對其哲學和現象學關注的間斷，而更多地是其反思的一個重要的發展階段。

如他在索邦大學的授課綱要所示，他在這個時期透過兒童語言習得的研究、透過在費丁南·德·索緒爾的語言學工作中尋求的支援，以及藉由調解心理學、語言學和社會人類學的對話而對於“結構”這一概念的工作，維繫了一個現象學和其他心理學工作之間的對話。 需要明確的一點是，梅洛－龐蒂對於各種藝術類型（視覺、造型、文學、詩歌等）的關注並不依靠於對美的探詢，或是意旨於建立對於藝術的規範性標準。因此在他的著作中很難找到解析名著、藝術作品或者藝術家真諦的理論嘗試。他的目標首要地是透過那些對藝術家、詩人以及作家的工作的關注而豐富起來的關於表達（langage）的思考，分析那些不變的作爲表現性基礎的結構。

然而應該同時指出的是，雖然並沒有直接建立對於藝術的規範性標準，他還是明確地保持了對原初表達（expression première）和重新表達（expression seconde）的區分。這種區分首先出現在《知覺的現象學》（207頁腳註二）並且時常以“被言說的語言”（langage parlé）及“爲言說的語言”（langage parlant）的說法被重提。被言說的語言（或次級表達）直接來源於我們的語言積累，來自我們獲得的文化遺傳，也來自大量符號和意義的關聯。而爲言說的語言（或初創表達）則是意義的定形，是思想迸發之時、意義到場之時的語言。

而梅洛龐蒂更爲感興趣的是爲言說的語言，即原初表達。它也在對於表達（expression）的產生和接受的工作中引起了他的持續關注，這是一個對於行爲、意向、知覺以及自由和外因之間關係的綜合分析。

玩牌的人，保羅·塞尚對於繪畫作品這一主題，龐蒂稱畫家在創作的時候能夠首先醞釀出一個想法然後將其具體化，或者從對材料的處理中釋放出某種思想或情感。然而在這二者中，畫家的藝術行爲都孕育了一種表達，在這種表達中某種意義被呈型。以這個發現爲起點，他試圖解釋那些刻畫表現性特徵的不變結構，同時將他在《塞尚的懷疑》中所賦予價值的意義的詞義限定（la surdétermination sens）納入考慮。

在需要考量的結構中，對風格這一概念的研究在《間接語言及沉默之聲》（Le langage indirect et les voix silence）中佔據了重要的位置。雖然同安德烈·馬爾羅有一些共識，但他對於後者在《沉默之聲》（出版於普雷亞德(Bibliothèque de la Pléiade)叢書，彙集了出版於1947年至1950年間的四卷《藝術的心理學》）中對風格的三種概念的闡述表示異議。梅洛龐蒂認爲馬爾羅在這部作品對風格的探討中，時而使用一個非常主觀的視角同化成藝術家的個體性投射，時而卻使用截然相反的一個非常形而上學、甚至對於他來說神祕主義的視角，在此風格被聯繫到一個表述繪畫的精神的“超藝術”的概念，而它最後被簡化爲對繪畫風格或藝術流派的指稱。

龐蒂認爲，正是對這種風格概念的運用使得馬爾羅割裂了意大利文藝復興繪畫的客觀性和他所處時代的繪畫的主觀性，而這正是梅洛龐蒂反對的。根據他的看法，更重要的是考慮基本的問題，認識到風格的存在首先是知覺優先的一個要求，這也說明了將歷史性和主體間性（intersubjectivité）維度納入考慮的必要性。 不論是他關於身體性還是關於語言的工作都爲理解表現性而揭示了個體植根於所生存的世界的重要性，而這種植根交織着歷史性和主體間性的維度，正是他盡力所要闡釋的。作爲對於歷史和主體間性的探討之基礎，他指出個體在此既非主體，因爲他是一個已然成型的社會文化和語言網絡的一部分；同時個體也並非其產物，因爲透過對其之使用，個體介入並影響着這些既有結構，包括有關語言的制度化。他在被任命法蘭西學院教職時重新提出的材料中指出，這可以作爲他對這些現象進行研究時所採用的模型。

梅洛·龐蒂的現象美學

嚴格地說，梅洛—龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)並沒有真正意義上的美學論著，然而，從根本上看，梅洛—龐蒂在哲學上所做的努力，很多卻是極具美學意義的。他的許多論證和解說大量徵引了文學、繪畫、音樂等藝術門類的知識和素材。由此，我們可以看到，梅洛—龐蒂的哲學實際上就是他的美學表現，或者相反。事實上，梅洛—龐蒂從薩特、普魯斯特、瓦雷裏、塞尚、羅丹等人那裏所獲得的藝術思維和文藝思想的支援並不比他從胡塞爾、海德格爾那裏所獲取的哲學支援要少，甚至可以說，前者要遠遠多於後者。雖然梅洛—龐蒂並無意做一個美學家，但這並沒有讓他的哲學真正走出美學的意味。有論者認爲梅洛—龐蒂的哲學實際可以叫做“感性的詩學”——我以爲這倒是十分精當的概括。我們還可以從中看出，梅洛—龐蒂的美學和哲學實際就正如他自己所說的，是互相“交織”的。

梅洛—龐蒂的美學實際上就是潛藏在他的哲學裏的一個夢，也是一種含混卻又真的想象。梅洛—龐蒂從“知覺”出發，廓清了長久以來人們對“知覺”的誤解，也重新解放了“身體”。梅洛—龐蒂曾經說過這樣一句話：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”那麼，哲學作爲一門對“世界問題”、“存在問題”的最根本、最原初的把握的學問自然也應該從對身體的思考開始。他以“身體”與“空間”這二者作爲中介，不僅將現象學帶人到新的時空，而且也使得它的視域獲得了極大的拓展。在關於“非思”之“思”的過程中，梅洛—龐蒂十分關注身體問題、語言問題、他人問題。梅洛—龐蒂的美學實際上就是建立在“知覺”與“身體”之上的對於世界、他人之思。其中，“空間”和“身體”就是他的現象學美學的起點。

雖然梅洛—龐蒂對於空間和身體的研究未見得能夠真正克服身/心（主/客）二分之難題，但他的這些努力在很大程度上糾正了人們長期以來的誤解或錯覺。空間和身體在梅洛—龐蒂那裏，都是以知覺爲基礎的，梅洛—龐蒂的美學是意圖扭轉人們對於知覺的誤解或濫用，從而真正做到“回到事情本身”。所以，“空間”和“身體”就是梅洛—龐蒂哲學的切入點和美學的起點。

梅洛·龐蒂的思想觀點

梅洛·龐蒂的第一本書《行爲的結構》（1942年）是這樣開頭的：“我們的目標是理解意識與有機的、心理的甚至社會的自然的關係。”而他最著名的作品《知覺現象學》（1945年）則是透過引用法國作家聖·埃克絮佩裏（《小王子》的作者）的《戰爭飛行員》中的一段話來結尾的，其中的最後一句是：“人只不過是各種關係的一個紐結，這些關係僅僅對於人來說纔是重要的。”自“始”至“終”，我們可以看到，對梅洛·龐蒂來說，“關係”是第一位的，因爲整體只是在“關係”中並透過“關係”纔會顯現，各種各樣的關係相互交織形成一個個的紐結，而人就處在這些紐結中。因而，透過對人自身的分析，也可以通達存在的整體。這裏的關鍵在於，不能單單隻停留在單個的人身上，因爲這反而會導致“關係”的封閉。這也許有助於我們理解梅洛·龐蒂爲什麼在書中避免使用單數第一人稱的“我”，而總是代之以複數的“我們”，因爲“我們”已經是一種關係的交集，已經是一個微型的整體。 　當然，對於作爲整全的關係的把握也經歷過一個變化的過程。薩特合理地把梅洛·龐蒂的思想經歷劃分爲三個時期：第一個時期是從戰前一直到《知覺現象學》（1945）的完成，在這個時期，梅洛·龐蒂主要以一種現象學描述的方式探究作爲在世存在的人所體現出的生存結構：一方面，人作爲身體性的存在，紮根於世界，依憑於世界，他不能脫離世界而存在，另一方面，世界又是相對於人而存在的，世界是隨着我的誕生而誕生的，同時世界的意義也是由我所賦予的。由此，人與世界就相互依靠，不可或缺，它們共同構成了一個完整的系統。薩特說，梅洛·龐蒂在這裏所表現出的“生命的統一性”令他感到震撼。第二個時期始於佔領期並持續到1950年，梅洛·龐蒂開始質問“我們時代的歷史和”，並透過寫作這種特殊的行動來理解自我的深度，理解混合着特殊和普遍的個體的人。這是梅洛·龐蒂是最爲關注的時期，而且這種關注也是他想把他早先的哲學思考與現實結合起來的一種嘗試。但顯然，這種嘗試是不成功的，因爲當時大的“冷戰”形勢是與他那種尋求原初統一、和諧共存的思想格格不入的，他不得不折回自身，由此開始了他最後一個時期的思想歷程，即對一種新的存在論的探索。梅洛·龐蒂爲他早先那個由人與世界構成的二元系統找到了一個更深、更本源的基礎，即作爲“肉”（flesh/chair）的存在，人與世界的相對性從而消失了，因爲它們都是由同一種原始的質料構成的……

從思想淵源來看，這種原始的存在，或者說作爲“肉”的存在，顯然是直接來自於海德格爾對於存在的思考，但又打上了鮮明的梅洛·龐蒂的色彩，即對於人自身及人的肉身性特徵的強調。不過重要的是，它幫助梅洛-龐蒂重新找回了童年時期的那種完滿性，那種生存在世的“本體性安全感”。所以，在最後的幾年，梅洛·龐蒂不再承認自己是個無神論者了。他終於在“存在”，這個哲學的最原始的家園中找到了他的寧謐。

薩特在他的文章中形容梅洛·龐蒂是個“捆紮者”（lieur），據說，這是存在於一些原始宗教中的聖職人員，他們把自己看作是一切事情得以發生併產生聯繫的紐結。而梅洛·龐蒂也是這樣的一個人。當然薩特主要是從的角度來談論梅洛-龐蒂的，他說梅洛-龐蒂“使用他所有的力量把各種各樣的矛盾方面維持在一起，儘可能地延遲它們的爆發，這就夠了”；但更確切地說，梅洛·龐蒂的“捆紮”是希望能調和對立面的各種矛盾，從而獲得超越。而且這種“捆紮”也不單限於他的態度，也體現在他的生命的各個方面，如想要回到那早已消逝的童年，把成年與童年統一起來；想要尋找一個共存的基礎，以消除自我與他人之間的種種衝突；最後，在他的哲學思考上，想要尋找到一個最原始的存在（“肉”），從而在這個已經被擾亂了的世界中建立起一種新的秩序，新的和諧。

然而，這種“捆紮”的工作真的能如其所願嗎？

死亡突如其來，中斷了一切。　1961年5月3日，梅洛·龐蒂在家中猝然逝世。據說，其死因是冠狀動脈血栓症。據說，他死前正在翻笛卡爾的書。

笛卡爾曾有過這樣的思考：我存在，是因爲我在“思想”，但如果我不思想，那我還會在嗎？比如說，當我睡覺時……笛卡爾正是因此瞥見了“我思”的偶然性，從而也是“我在”的偶然性，或許正是爲了解決這一困境，他才求助於上帝，並把“上帝”擺到他的哲學的最高位置上。

梅洛·龐蒂認識到了這種偶然性，而最大、最本的偶然性乃是死亡，這是海德格爾所說的，但梅洛·龐蒂同樣體認到了這一點：“死亡是個人獨自擔當的行爲，它從存在的混沌一團中劃出我們所屬的這塊特殊天地，它無與倫比地闡明瞭種種信念、夢想所由產生的這一不可窮竭的源泉——這一源泉悄然賦予了世界的景觀以生機，死亡因此比任何生命的插曲都更好地讓我們懂得了：是根本的偶然性使我們得以在世上露面並使我們從世上消失。”

梅洛·龐蒂是否因爲認識到這種根本的偶然性而想像笛卡爾那樣爲它找到一個對可靠的基礎？也許是，也許又不是。說“是”因爲梅洛·龐蒂確實在做着這樣的嘗試，想把偶然引到必然性中，使之結束在必然性中。說“不是”是因爲梅洛·龐蒂同時也清醒地意識到，必然性也在返回到偶然性之中，因而，“對死亡的沉思戰勝不了死亡”，“對死亡的沉思是虛僞的，因爲這是一種憂鬱的生存方式。”

薩特這樣描述梅洛·龐蒂：“他是這樣一個兒童，他對我們徒勞無益的成長的確定性反感，他提出了一些大人們決不會回答的令人震驚的問題：我們爲什麼活着？我們爲什麼死？沒有任何東西在他看來是自然的——也不應該有一個歷史或一個自然。他不理解這是怎麼發生的：必然性返回到偶性，而所有的偶然性結束在必然性中。”

我們可以這樣來設想，梅洛·龐蒂之所以想記錄下他的個人生活，也許是因爲他感興趣的不是這些個人生活的特殊性或偶然性，而是這些殊性和偶然性是怎麼產生出來的。他一度曾想過寫小說，就是因爲小說比起自傳來更容易探索這一問題。但他最後還是選擇了哲學，原因也許在於，這些特殊性和偶然性本身就是透過哲學發現的，因而，也只有透過哲學的方式來解答，當然，解答不是要消除偶然性，偶然性是消除不了的。

回到梅洛·龐蒂的死亡本身，一有趣的，同時也值得思索的現象就是：如果說梅洛-龐蒂生前有意把他的個人生活消融在他的思想中，那麼，這種突如其來的死亡恰恰以最極端、最尖銳的方式向他（我們）表明：生命是不可消融的，一個竭力想使自己消失的生命恰恰在其真正失之際把它的全部特殊性都帶出來了。

淮北師範大學教育學院的科研項目

教育學院近年（2009-2013）獲得的省部級以上科研課題 課題名稱 課題類別 主持人 知識管理視角下差錯學習機制和模型構建的研究

基於道德教育的青少年感戴情緒研究

《黃帝內經》中的身體思想與梅洛-龐蒂的身體哲學研究 2013年度國家社會科學一般項目

2013年度教育部人文社科規劃項目

2012年度安徽省哲學社會科學規劃項目 張家年

張 敏

燕 燕 高等教育資源的生態化配置與培植研究 2011年度國家社科基金教育學青年項目 彭 勃 支援英語詞彙刻意學習的多媒體學習認知模型和認知工具研究 2011年度教育部人文社科規劃項目 李懷龍 現代大學教授會制度研究 2010年度教育部人文社科規劃項目 李福華 安徽高教強省戰略問題研究 2010年度安徽省哲學社會科學規劃項目 劉兆宇 教育結構與就業結構協調機制研究 2010年度安徽省哲學社會科學規劃項目 惠 聖 兒童學習困難診斷專家系統的研究 2009年度教育部人文社科青年項目 徐 影 基於和諧、平等意義上的網絡教育倫理研究 2009年度教育部人文社科青年項目 張家年 青少年情緒彈性的理論與實證研究 2009年度教育部人文社科青年項目 張 敏

莫里斯·梅洛-龐蒂的人物小傳

人物介紹

梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）是法國二十世紀最重要的哲學家、思想家之一。他在存在主義盛行年代與薩特齊名，是法國存在主義的傑出代表。他最重要的哲學著作《知覺現象學》和薩特的《存在與虛無》一起被視作法國現象動的奠基之作。梅洛·龐蒂和薩特有着驚人相似的經歷：早年喪父，“從來沒有從一個不可比擬的童年之中復原過來 ”。1926-1930年在巴黎高師學習哲學，1930年透過大中教師學銜考試。1934年透過博士論文《現象學與格式塔心理學中的知覺問題》。二次大戰開始後應徵入伍，參加抵抗運動，在中學教書、在巴黎高師擔任輔導教師，開始在學界產生影響。在此期間，他與薩特等左派知識分子一起創辦《現代》雜誌，但因上的分歧很快分道揚鑣。後來梅洛·龐蒂先後在里昂大學、巴黎高師、巴黎大學任教。1952年進入法蘭西學院。1961年，梅洛·龐蒂突發心臟病猝然離世，時年僅53歲。他的英年早逝，令法國學界震驚、遺憾。和他已決裂的薩特還專門寫了一篇長文《梅洛·龐蒂》紀念他昔日的戰友和同行。

德國現象學進入法國是法國思想界的一個“事件”。甚至可以說改變了法國哲學的面貌。現象學在法國的接受始於二十年代末、三十年代初，40年代到五十年代演變成爲法國“存在”思潮，被稱作現象學的“存在主義轉向”。至六十年代發生以勒維納斯爲代表的現象學的“神學”轉向。梅洛·龐蒂在法國當代哲學中的重要性首先在於他是第一次轉向最傑出的思想家。法國著名哲學評論家德貢伯認爲梅洛·龐蒂是法國現象動的真正代表，開創了法國存在現象學的道路。和薩特相比，他在哲學上的重要性更加純粹。梅洛·龐蒂1929年就在巴黎參加胡塞爾舉辦的《先驗現象學》的四次講座。幾年後，他在《法蘭西哲學通訊》上發表了兩篇文章《知覺本性的研究計劃》和《知覺的本性》 。他的第一部哲學著作《行爲的結構》（1942年）就是他現象學研究和行爲主義、動物心理學、格式塔心理學研究的結果。在這一年，梅洛·龐蒂讀到了《國際哲學雜誌》爲紀念胡塞爾的專號，其中有胡塞爾未發表過的《作爲歷史意向問題的幾何學起源問題》，還有芬克的《胡塞爾的現象學問題》等文章。梅洛·龐蒂對現象學的興趣和研究愈加深入，他爲《哲學研究》雜誌寫過一篇有關胡塞爾的論文。大戰期間，胡塞爾受到納粹離開了弗萊堡。胡塞爾去世後，一位勇敢的比利時年輕人伯雷達（1911-1974）冒着危險來到胡塞爾夫人那裏，幾經波折，把四千多頁胡塞爾未發表過的手稿帶到比利時的盧汶。梅洛·龐蒂1939年3月到盧汶查閱了胡塞爾的《歐洲科學的危機和先驗現象學》，《觀念II》未發表部分及其它手稿，對他以後的現象學研究影響深遠。大戰期間，伯雷達計劃在巴黎籌備成立徵集胡塞爾未發表手稿的組織。梅洛·龐蒂和越裔學者唐·迪克陶都非常關注這件事。唐·迪克陶在1944年從盧汶帶回了一批胡塞爾的重要手稿回到巴黎。梅洛·龐蒂是法國當時利用這批資料最多的學者之一。也是在對胡塞爾現象學的探索和研究的基礎上，梅洛·龐蒂完成了他的鉅著《知覺現象學》（1945）。之後還有《人道主義和恐怖》（1947），《意義與無意義》（1948）、，《辯證法的探險》（1955），《符號》（1960）等哲學著作出版，還有一些著述和講稿在梅洛·龐蒂去世後由他的學生整理出版：《眼與心》（1964），《可見的與不可見的》（1964），《自然》（1995）。

梅洛·龐蒂的哲學思想受到多方面的影響，所以他的哲學研究涉及多種領域。當然，首先是胡塞爾現象學的影響。從胡塞爾那裏，他懂得了如果不傾向被思想的對象，思想就永遠不存在：這就是意向性。在他看來，既然現象學是對人的實在經歷的存在的描述，那麼它就永遠不可能完全是白的，也不可能完全是黑的。這種現象學描述的是實在物，也就是描述處在自在與自爲之間、意識與物質之間、自由與自然之間的東西。也可以說“兩者之間”的東西是梅洛·龐蒂的關心所在。換句話說，知覺的主體既不是精神的，也不是物質的，這個主體同時是思維着的主體，又是肉體的我。所以，就必然有物質，又有自我意識，人的肉體不能縱情存在。所以，人既是自由的，又是決定的，既主動又被動。人是身體和思維不可分割的存在，使得世界與人生都成爲曖昧、摸棱兩可的。所以也有人稱梅洛·龐蒂爲“曖昧的哲學家”。

其次，梅洛·龐蒂受到海德格爾的影響，他把現象學引向本體論。他認爲回到實事本身，就意味着回到先於認識而認識又總是要談論的世界。他反對自然主義或唯科學主義的立場，批評它們把科學的觀念看成實在的鏡子，設定自在世界，認爲真實的意識可以用因果關係的形式與之發生聯繫。梅洛·龐蒂則認爲哲學的首要活動就是要從客觀世界回到經歷世界中去。不存在內部的人，人總是在世界之中，只有在世界之中才能認識自己。他大概是他那一代學者在精神上最與海德格爾這位“德國思想大師”相通的少數幾人之一。海德格爾在梅洛·龐蒂逝世後寫的一封信中說：“雖然我本人沒有見過梅洛·龐蒂，但透過他所說的和他所主張的，我可以想見在他身上具有一種自由和誠實的精神，他知道思想的事情是什麼，知道思想要求什麼……我們感到安慰的是，這位剛剛離去的朋友，他已經在一條真正的思想道路上留下足跡，這條路通向從未被世俗的喧囂吵鬧和惟利是圖的所染指的領域”。

再次，就是格式塔形式理論的啓迪，這使梅洛·龐蒂的結構研究對於以後的法國結構主義產生很大影響。這裏還應補充加入他對心理學和行爲主義的出色研究。在梅洛·龐蒂早期的著作中特別是《行爲的結構》中已經提出一種“結構的哲學”。梅洛·龐蒂在這方面的論述極富法國特色。他對行爲的研究是爲着關注意識和自然的關係，但法國傳統的習慣是用靈魂和身體的統一來表述這個問題的。意識與一般意義上的自然發生關係的那一點，就是意識存在的身體。而形式理論則可以產生更高層次的分析。梅洛·龐蒂希望綜合形式心理學和行爲主義。行爲在他看來是結構化了的總體，是一種有意義的總體。這種結構不是物，也不是意識，更不是對刺激的反應，而是對一種處境召喚的回答。他認爲，意向從中發射出來的自我，承受意向的身體，意向趨向的諸物，這三者就是經驗的活的統一中的不可分割的三項，意味着一個行爲結構。而結構的概念在梅洛·龐蒂那裏表現爲形式心理學的格式塔結構。自然就表現爲一種“形式的宇宙”，各種形式按有等級的次序排列：不完整的物理形式，完整的人類形式：“物質、生命和精神應是不平等地參與形式的自然之中，它們代表着完整的不同等級，並且最終構成一種等級，在其中，個體性總是越來越多地自我實現[4]”。這裏可以看到柏格森生命哲學精神在梅洛·龐蒂思想中的滲透和融會。

從根本上講，梅洛·龐蒂的知覺現象學沿循的仍是法國人特有的“我思”的笛卡爾傳統。但他的我思並不包容“我在”，“我思”在“我在”的超驗運動中完整化，這是梅洛·龐蒂存在現象學的意圖和界限：迴歸存在。這也是薩特等法國存在主義哲學的共同主張：“我在”優先於“我思”，“我思”賦予“我在”以意義。梅洛·龐蒂和他的同代人一樣，堅持笛卡爾以來的基本哲學教益，但又對之進行改造。也出於這樣的立場，他用知覺哲學的思想，求助於索絮爾的語言學奠定了他的現象學的歷史哲學觀點。他以此反對薩特只注意到人和物的二元論，忘記了歷史、象徵、符號，而不懂得世界間的東西。在《辯證法的探險》中，梅洛·龐蒂從對知覺理論的現象學研究轉向了歷史、社會的現象學研究，即可稱之爲“意義本體論”的理論研究。其實，歷史是物中間的人與人的關係。我與他人中間的是世界間。這樣，身體是人存在於世的運載工具，話語屬於意義，他人是我的世界構成的前景。整個歷史不是無意義的，但又不是隻有一種意義。歷史不能提供真理，卻可能使我們避免一些錯誤。絕對的歷史不存在，它只是對無意義的一種消除，它的意義是未完成的，是開放的。

最後，還應提到，梅洛·龐蒂在美學理論方面的傑出貢獻。梅洛·龐蒂本人在繪畫藝術、文學等方面造詣頗深。而他最重要的貢獻在於：他以現象學的方法關注“非表象”的東西。這和以後的勒維納斯和德里達等關注“不在場”應該是相通的旨趣。在《眼與心》中，他結合繪畫藝術，特別指出見者和可見物之間互相召喚，畫中物在自己描述自己，藝術作品是反映彼世的東西，這就是知覺。而在他身後發表的《可見的和不可見的》中，他進一步提出問題，指出本體論超出我們知覺和此在的“原始存在”。而以畫家塞尚爲例說明：最原始、最本原的存在，就是沒有人的東西。即反思之前向我們顯示之物的繪畫。自然中存在某種召喚各種繪畫的東西，被畫的山召喚畫家。所以，注視就是看到可見物的非肉身化的過程。諸如顏色那樣的可見物並不是堅硬、象視線那樣展開的碎片，而是不同方向中的窄路，相對不可見物而使不可見物迴響的東西。這些看法都是很有啓發性的。

由於梅洛龐蒂的哲學涉及多種領域，又建立在“曖昧性”之上，所以他的思想以至態度比他的同代人（比如薩特）要溫和。他說過：“我只是要指出哲學不再應該按照上帝、人、被造物的劃分來進行思考……”但他先於許多人（比如利科）把意識哲學、辯證法和語言學、心理系起來。先於許多人（比如新哲學家們）更加徹底和恰當地對馬克思主義進行評論。他的思想影響了勒富爾、加斯多里亞蒂、利科等許多學者。近些年來，隨着現象學研究的不斷髮展和深入，梅洛·龐蒂的思想也日益受到關注和重視，他提出的問題和思考將繼續吸引和啓迪後來人。

什麼是主體性和主體間性? 哲學中的主體性和主體間性是什麼意思?

20世紀80年代，新類型公共藝術向理論界敞開，依託於“現象學哲學”而來的“主體間性”理論被適時發現。“主體間性”概念最早出自胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl)1931年在巴黎出版的《笛卡爾式的沉思》(Cartesian Meditations)，其英文爲“intersubjectivity”，胡塞爾原文爲“Intersubjektivität”，常見中文翻譯有“互爲主體性”或“交互主體性”，即“我們經驗到他人時所作用的意向性”1。在現象學中裏，“意向即指我們與事物之間的意識關係”2，意思是指當我們經驗到他人時，在我們與他人之間起作用的意識關係。胡賽爾提出此觀念是因“世界不是隻面對着一個人的世界，也不是隻由一個個人的經驗來接觸來把握的；世界是對着所有人的世界，是各人所把握的，也是各人的經驗共同組成的”3。以經驗來說，則是一種“我在建立他人的經驗的同時，他人也在建立我的經驗”4的交互相關狀態。胡塞爾的主體間性理論以認識論爲基礎,是帶有典型的先驗自我爲基礎的哲學觀念。這種哲學觀的提出意味着，一個由主客二元對立的哲學向以主體之間的交往爲核心的哲學的轉向,不是主體性“自我”而是主體間性的“他人”是今天世界的“第一哲學話題”5。

胡塞爾之後一批哲學家圍繞主體間性理論展開了進一步論述，海德格爾（Martin Heidegger）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）和哈貝馬斯（Jürgen Habermas）分別從本體論、認識論和社會學三個方向，將主體間性哲學推向了更寬廣的領域。海德格爾關心自我與他人的共同存在，併兼顧客觀對象的認同，他提出的是一種我與他人共同性的“在世”，“他人倒是我們本身多半與之無別、我們也在其中的那些人。這個和他人一起的‘也在此’沒有一種在一個世界之內‘共同’現成存在的存在論性質。這個‘共同’是一種此在式的共同。這個‘也’是指存在的同等,存在則是尋視着在世的存在。‘共同’與‘也’都須從生存論上來了解,而不可從範疇上來了解。由於這種有共同性的在世之故,世界向來已經總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是與他人共同存在。他人的在世界之內的自在存在就是共同此在。”6在梅洛-龐蒂的理論中，談論及互爲主體性時，重視“回到對人的行爲和知覺的分析上來，考慮的是人與環境的關係。但這裏的環境不是物理環境而是行爲環境，這意味着動機、意向等心理因素與身體運動這一生理因素的融合”7，這一“處境的空間性”特質，便呈現了主體間性。哈貝馬斯透過闡釋人的交往理性之後指出：“每一個人都應懷着普遍的、團結互助的責任心，團結他人，即把他人視作我們中的一分子，是我們共同體中每個人的責任”。8他希望透過開展真正理性的對話尋求關於真理的“共識”，從而解決公共管理的合法性危機和越來越嚴重的社會問題。沿着海德格爾的“此在”、梅洛龐蒂的“處境空間”與哈貝馬斯的“交往行動”，一些哲學家們把我與他人的關係刻畫爲某種“共在”思路而展開理論路徑探索，這種多元決定論和整體主義的思想,顯露出一種人類哲學觀念的進展，映射出主體性哲學向主體間性哲學轉向的姿態。

主體間性體現了這樣一種思想，即“只有把世界（他人和自然）不是看作死寂的客體，而是看作與自我一樣的主體，纔是本真的存在，才能最終把握世界和達到自由”9。也就是說，主體間性並不意味着否定主體性，而是在承認主體性的前提下，否定認識論對主體和理性的絕對信任，用主體間性來重新規定主體性，是一種本體論概念。其內涵是人與世界的統一性，主體與主體之間不再是征服與對抗的關係，而是平等、對話與理解的過程，依此實現了對實踐美學的哲學批判。

主體間性哲學觀提出已久，但20世紀80年代之前未能引起藝術界的足夠重視，主體間性被誤認爲不存在於現實生活中，而是封閉於意識自我之內，以凸顯主體向度爲核心，因而只具有哲學文字上的合法性。80年代以後，隨着藝術“倫理轉向”意識的勃興，主體間性理論被藝術界逐漸接受，並進行藝術實踐，成爲公共藝術家的重要興趣點。事實上，當博伊斯（Joseph Beuys)1982年在卡塞爾植下第一顆橡樹，將公共藝術納入廣闊社會空間之時，就已展現出公共藝術主體性原則的歷史性轉身，在實踐層面已經實現了從形式創造轉向廣闊的人類與社會訴求，體現出對主體間性理論的行動呼應。