轉怎麼寫行書

“傳”字草書寫法：

1、第一種：書家——李懷琳，作品——嵇康與山巨源絕交書。

李懷琳是唐代洛陽人，生卒年不詳，太宗時待詔文林館。草書《嵇康與山巨源絕交書》相傳爲李懷琳仿作，共159行，1209字，現藏日本。

2、第二種：書家——孫過庭，作品——書譜。

孫過庭擅長楷、行、草諸體，尤以草書著名。最具有特點的是橫劃、長點捺，先頓筆重按，後順筆出鋒，使一筆中陡然出現兩種變化。右環轉下作弧筆時，筆畫末端由精轉而出細鋒。

3、第三種：書家——張瑞圖，作品——杜甫飲中八仙歌。

張瑞圖以擅書名世，書法奇逸，峻峭勁利，筆勢生動，爲明代四大書法家之一，與董其昌、邢侗、米萬鍾齊名，有“南張北董”之號，又擅山水畫，效法元代黃公望，蒼勁有勁，作品傳世極希。

草書分章草和今草，而今草又分大草（也稱狂草）和小草，在狂亂中覺得優美。

草書是按一定規律將字的點劃連字，結構簡省，偏旁假借，並不是隨心所欲的亂寫。主要特徵之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。

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“傳”字行書寫法：

1、第一種：書家——李邕，作品——雲麾將軍碑。

李邕工文，尤長碑頌。善行書，變王羲之法，筆法一新；並繼李世民《晉祠銘》後以行書書寫碑文，名重一時。其書風豪挺，結體茂密，筆畫雄勁。書法的個性非常明顯，字形左高右低，筆力舒展遒勁，給人以險峭爽朗的感覺，他提倡創新，繼承和發揚古代書藝。

2、第二種：書家——唐寅，作品——落花詩冊。

唐寅書法源自趙孟頫一體，風格豐潤靈活，俊逸秀拔。用筆凝重，圓碩多肉，結體偏於長方，雄強茂密，點畫橫細豎粗，並吸納隸法，橫筆收尾似“蠶頭”，捺筆收筆中途之頓近“燕尾”，極富力度。

3、第三種：書家——文徵明，作品——行書自作詩卷。

文徵明於書法則是博飛專精的典範。其小楷造詣最高，主要師法傳爲王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》以及鍾繇《宣示》，王獻之《十三行》等，又能融入唐人小楷筆法於一爐，形成“溫純精絕”的自家風貌。

行書是介於楷、草間的一種書體。寫得比較放縱流動，近於草書的稱行草；寫得比較端正平穩，近於楷書的稱行楷。

在書寫過程中，筆毫的使轉，在點畫的各種形態上都表現得較爲明顯，這種筆毫的運動往往在點畫之間，字與字之間留下了相互牽連，細若遊絲的痕跡，這就是絲連。

參考資料來源：搜狗百科--草書

參考資料來源：搜狗百科--行書

“變”字的草書寫法如下：

基本字義：

1、更改。

【組詞】：「變化」、「改變」、「演變」、「千變萬化」、「一成不變」。

2、突發的事件。

【組詞】：「兵變」、「九一八事變」。

3、臨機應付的方法。

【組詞】：「機變」、「通權達變」。

4、變動的、變異的。

【組詞】：「變數」、「變態」。

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字形演變

文言版《說文解字》：變，更也。從攴，䜌聲。

白話版《說文解字》：變，更改。字形採用“攴”作邊旁，採用“䜌”作聲旁。

詞語解釋：

1、變易 [ biàn yì ]

釋義：改變；變化。

2、變幻 [ biàn huàn ]

釋義：指無規則可循、不易揣測的變化。

3、變化 [ biàn huà ]

釋義：事物在形態上或本質上產生新的狀況。

4、變口 [ biàn kǒu ]

釋義：北方曲藝表演中稱運用各地方言爲變口。

5、形變 [ xíng biàn ]

釋義：固體受到外力作用時所發生的形狀或體積的改變。

專字行書寫法有4種，具體如下：

專，zhuān，從叀從寸。

會意兼形聲，雙手舉着轉動的陶器，爲專。造字本義：製作陶器。後來本義消失，用車與專再造“轉”代替本義。但也有人認爲，專，應該是手轉紗輪紡紗，而非陶器，意指離散的纖維被集中於一束。唯有此，才能引申出專注、專一的含義。

甲骨文字形，右邊象叀（zhuān）；左邊是手（寸），合起來爲用手紡織。後成上下結構，上叀下寸。意爲掌握紡織操作能力。

學寫行書，是大家普遍感興趣的事情。

因爲行書是一種介於楷書和草書之間的書體，它比楷書簡括，比草書易識，實用價值高，藝術表現力強，是民間應用最爲廣泛的手寫文字，也最受人們的喜愛。由於行書比其他書體更善於抒發作者的思想情感，所以在書法展覽中，行書作品總是佔有很大的比重。

大凡書法愛好者，沒有一個人不在行書上狠下功夫的。 縱觀中國書法發展史，自魏晉以來的近兩千年中，篆、隸、草、楷諸體都有一個產生、發展和不景氣的變化過程。

如周秦時期的篆書和漢代隸書，自唐以後皆一厥不振，直至清代才得以發揚和光大。唐代的楷書最是登峯造極，然自唐以後也是每況愈下。

至於草書更是太“陽春白雪”了，一直和盛者蓋寡。唯有行書自產生以來一直不斷地向前發展着。

東晉以降，行書藝術更是盛行不衰流派紛呈，顯現出它那極爲旺盛的生命力。 關於行書，唐虞世南說，行書之體略同於真。

唐張懷瓘說，行書之體是真書的小僞，其體務從簡易，相間流行，故謂之行書。有人說，楷如立，行如走，這種說法比較通俗形象。

關於行書的史略，晉衛恆《四體書勢》說：“魏初有鍾胡二家爲行書法，俱學於劉德升，而鍾氏小異，然亦各有其巧，今盛行於世。”據史料記載，鍾繇（公元151—230）、胡昭（公元85—173），均爲三國時期魏國的書家，劉德升（公元147—189）則爲東漢時期書家。

據此推斷，行書大約萌始於漢代而大盛於晉代，距今約有1800年之久。 關於行書的種類，唐張懷瓘說，行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟。

兼真者謂之真行，兼草者謂之行草。這就是後人所謂行書有行楷、行草之說的依據。

行書源於楷書，然行與楷相比較，二者之間有着明顯的區別。就線條而言，楷法筆筆規正、橫直分明，行則伸縮、收放自由、弧多於直。

就結體而言，楷法結構字字規範平正，行則可正可欹，可大可小，變化不拘。就行筆速度而言，楷法行筆較慢，行則較快且酣暢淋漓。

加上行書又大力吸納草法，常常以簡代繁，以圓轉替代方折，加強了字裏行間的呼應和連貫。因此，行書的特點是既具楷書之規矩，又具草書之靈動，筆法較爲豐富，時而側鋒配合中鋒以露鋒入紙凌空取勢，時而方圓並用藏露結合以剛柔相濟。

行書用筆講究起筆得勢、行筆得力、起收呼應、起迄分明，這些都是行書有別於楷書的重要特徵。此外，行書的兼融性很強，大凡今草之飛舞流動、章草之渾鬱凝練、魏碑之方勁厚朴、隸書之氣骨沉着、篆書之遒麗勻整，行書都很善於運用和表現，並逐漸形成了自己的風格特徵。

行書雖出於楷書而又異於楷書的主要原因是：一是由於草書的介入，行書常常會對楷書中的某些偏旁部首的寫法作一些刪省、改革；二是行書爲了自己書寫便捷的需要，也常常會改變楷書的原有書寫筆順，形成了自己的獨特風貌；三是行書常常在點畫與點畫之間，增加了連綿和引帶的手法，產生了某些牽絲和鉤挑，形成了自己的脈絡相通、意氣流動、生動活潑的性格特徵。 初學行書，應採取如下學習步驟循序漸進： 首先是先要對行書的偏旁部首作重點練習。

書寫行書的偏旁部首，其行筆速度應略快於楷書。筆畫之間可隱約產生出一種自然纖細的遊絲，使人感到有婉轉輕靈的意味。

其間，書寫點畫時用筆要慢些，在筆畫之間互相轉換時，用筆要快些，遊絲不可粗於或重於點畫。 其次是要在選定帖子的基礎上，逐字打好攻堅戰，並要在“熟”上狠下功夫，以逐步瞭解和掌握行書有別於楷書的特徵和寫法。

平時可多作一些書空練習，如古人所說，“坐以指畫膝，臥以指畫席”，是解決“熟”的問題的重要環節。 再次是要在逐字“攻堅”的基礎上作逐行的攻堅，重點了解和掌握上下字之間的過渡及氣息貫通，逐步瞭解和掌握上下字之間的顧盼、承應的用筆技巧和方法。

行書的字羣排列，或大或小、或粗或細、或重或輕、或正或欹、或放或收、或開或合，都應各盡其態、各得其所、協調有序。 最後，要在一行一行學習的基礎上擴大爲章法的學習和臨寫。

行書很注重自己的筆勢和筆意方面的表達，積字成行、積行成篇要求有一氣呵成的氣魄和膽略。通篇的章法學習和臨寫，有助於日後的行書創作學習。

在通篇的章法學習和臨寫中，要加強“背臨”和默寫，這樣更有利於在“熟”字上下功夫。 學習行書創作要先構思後動筆，要“不打無準備之仗”。

在創作前，要充分做好各項準備工作。如正文內容和章法的確定，創作工具及文房四寶的準備（對所用的工具材料，一定要非常熟悉和了解），對正文文意的學習和領會，以及營造好創作的心態和環境等。

下筆之前一定要做到胸有成竹。正文中的首字和首筆非常重要，其成敗得失關係到全局，沒有足夠的把握就不要輕易下手。

一旦揮毫寫字一定要自信，不得患得患失或雜念纏身。寫草字一定要注意草法的正確性，不得任意杜撰。

孫過庭說，一點成一字之規，一字成通篇之準。在同一篇書法作品中，作品的基本格調和風格必須保持一致。

行書很講究墨法，濃淡枯溼之間要巧妙搭配。行書書寫時要一筆多字，一墨多字，不可蘸一筆寫一筆，亦不可千字一溼或千字一色。

怎樣把握墨色，這對作者來說至關重要。此外，行書。

用筆特點 行書是介於楷、草間的一種書體。

寫的比較放縱流動，近於草書的稱行草；寫的比較端正平穩，近於楷書的稱行楷。在書寫過程中，筆毫的使轉，在點畫的各種形態上都表現得較爲明顯，這種筆毫的運動往往在點畫之間，字與字之間留下了相互牽連，細若遊絲的痕跡，這就是牽絲。

行書是楷書的快寫，是楷書的流動。經過對幾組楷書與行書個字的分析，發現楷書與行書書寫時，點畫的寫法，用筆需遵循的準則，如中鋒，鋪毫，逆入平出，提按起主，藏鋒等都是一致的，只是行書書寫時比較舒展，流動。

行書的用筆有以下幾個特點：[1]點畫以露鋒入紙的寫法居多；[2]以歟側代替平整；[3]以簡省的筆畫代替繁複的點畫；[4]以勾、挑、牽絲來加強點畫的呼應；[5]以圓轉代替方折； 結構特點 大小相兼。就是每個字呈現大小不同，存在着一個字的筆與筆相連，字與字之間的連帶，既有實連，也有意連，有斷有連，顧盼呼應。

收放結合。一般是線條短的爲收，線條長的爲放；回鋒爲收，側鋒爲放；多數是左收右放，上收下放，但也可以互相轉換，不排除左放右收，上放下收。

疏密得體。一般是上密下疏，左密右疏，內密外疏。

中宮緊結，凡是框進去的留白越小越好，劃圈的筆畫留白也是越小越好。佈局上字距緊壓，行距拉開，跌撲縱躍，蒼勁多姿。

濃淡相融。行書書寫應輕鬆、活潑、迅捷，掌握好疾與遲、動與靜的結合。

墨色安排上應首字爲濃，末字爲枯。線條長細短粗，輕重適宜，濃淡相間。

有的同學練字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發，這就創作而言是無可厚非的，但在練習的時候則不應如此。

書法的練習，是將前人好的字形結構借鑑過來，使之變成自己的東西，克服結體上的不足，初學者之所以要認真臨帖，是已經認識到字型書寫有不足之處，需要改進，但練習時不講究方法還是達不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖寫了很長時間，字的變化不大，究其原因，不外是臨習的方法問題。

寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字帖上的字型會它的運筆方法和結字規律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影拓下來熟記於心，運用於筆，從而改變自己的書寫習慣。

對初學行書者來說，臨習中對字形的外觀、大小、聚散、攲正，筆畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應等都是要仔細觀察、分析、體會的。較好的方法是先選出一些結構與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進行分析，有了印象之後即可動筆臨習，臨一遍後即對照原字進行比較，找出不合處再對照臨習，這樣反覆幾遍，逐漸與接近或相似了，即可移開，背臨一遍。

學習行書首先要學習用筆，談到用筆，又不能不提到運腕，二者密不可分。這一點初學書法的人往往容易忽略或不甚明確。

運腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使轉變幻。以使書寫效果靈動流暢。

寫百字時百筆落紙後腕須往**推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉向右擺，提筆帶過再向懷內壓至小豎折處提鋒向右上，使轉帶下向內提筆作點收，這一系列的運動都是腕的左右推移轉動，如果光靠臂來運動則顯然難以準確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻的線條，一些靈巧之處更難準確地表現出來，寫半尺以內的字則顯得費力不討好了。當然如果要寫大字，則需臂的協助運動，而控制筆還靠腕來完成。

因此，運腕是行草至關緊要的練習課程。當然，腕與臂、指的相互配合亦是不容忽視的。

行書技法 行書兼具楷書、草書的特點，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮 的行書字來，行書作爲一種獨立的書體，其發展過程中具有它自身的特點。

要學好行書，還要經過一段專門的臨摹訓練，以掌握它的筆法和結字的規律。 我們分兩個方面介紹行書的技法特點： 筆法方面： 順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護尾。

而 是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤 挑出鋒。不再回鋒作頓。

這樣很多筆畫發生了變異。如下頁。

這樣筆畫多爲露鋒。筆勢明顯地流暢起來。

也使行書中更多地形成了曲 筆，筆畫不可過於平直，增加了點畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些 變化，就自然使書寫的速度加快了許多。

點畫呼應：由於行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成 了點畫的附鉤和挑趯，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之 間雖斷似連，筆斷意連，產生了明顯的顧盼呼應關係。 顯然這些顧盼揖讓和呼應使字型增加了生動活潑的意趣。

牽絲引帶：點畫間的勾挑使之顧盼呼應，有時將這種呼應透過筆鋒提寫 出遊絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如： 一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應輕些，但不 可截然跳動，否則呆板無神。

牽絲形成連的效果是行書的主要特徵之一，但 卻要運用得當。一味的牽連纏繞，當斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱 之病，是行書書寫中的大忌。

一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難， 故當知斷”。因此將牽絲引帶與點畫呼應分開來講以區別它們的不同功用， 這是行書的又一重要特徵。

簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實已起到 了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫並未減少，只是筆畫之間 有牽絲相連，不單獨存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合 並了原來的點畫，形成行書中獨有的寫法。

如 其中“無”字中間四豎和下邊四點被一組相連的豎撇橫代替了，既保持 了原字的面貌又起到了簡化作用。其餘各字也是用這種方式形成了現在的寫 法。

有時爲了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序， 如： 收放變化：比較楷、隸、篆等規整嚴謹的字型，行書有一個與草書共同 的特點。即它可根據章法的需要和某字的特徵，隨時調整它的字形和筆畫形 態。

例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如： 既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可 使之方如： 扁如： 這就是行書可收可放的特性。 離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多爲方，即如趙孟頫的圓轉爲主的書 寫也時露方意，這無疑是需要也使字增加了一定的力度。

而行書則隨筆順勢 轉折，變化無窮，方圓兼用，靈活生動。如： 因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁 力度，又富圓筆的通暢靈動。

若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉則又 俗滑、疲軟。總之臨習中要多觀察，創作中要多思索。

重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運筆中已 經不再應用或很少應用了，更多運用的是順勢提、按的運用。凡輕細之處需 收筆輕提起，速度稍快。

而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當然，筆畫 輕重粗細的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應使其自 然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內的提按變化如《集字聖教序》 中的：一畫之內也當有輕重之別，如： 至於一篇之內的根據章法的需要而出現的輕重佈局，也是行書作品中屢 見不鮮的。

歷代書家對此各有體會，我們仔細品味後面作品即可領會提按在 行書書寫中的妙用。 運腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”

今天看來，有人以爲前人這個論 斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。

但書法是線條的造型藝 術，提高線的表現力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不 開線條去完成表現，而線條的表現力全在於筆的運用，因此，前人的說法可 謂一語中的，不容忽視。

談到用筆，不能不提到運腕，二者是不可分。這一點初學書法的人往往 容易忽略或不甚明確。

前面提到筆的運動可以組合出秀美、雄強、古樸、稚拙等不同風格的作 品，那麼用筆的關鍵是什麼呢？當然，是大腦，但大腦的設想是靠指、腕、臂的合理配合來完成的，指過於細弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。 誰也不能運指寫出盈尺大字來。

臂又過於粗大，寫榜書或許差強人意，然要 精到完美卻難盡如人意。那麼只有腕居中承啓，能兼領二者的功能。

尤其是 行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運動來完成。 運腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使 轉變幻。

以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時百筆落紙後腕須往左 傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉向右擺，提筆帶過再向懷內壓至小豎折 處提鋒向右上，使轉帶下向內提筆作點收，這一系列的運動都是腕的左右推 移轉動，如果光靠臂來運動則顯然難以準確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻 的線條，一些靈巧之處更難準確地表現出來。