新現實主義新在哪裏

新現實主義新在對當下現實的密切關注和對現實的尊重。新現實主義是反法西斯運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的意大利真實主義文學。影片描述了他們的生活和鬥爭，同情他們的艱難和困苦，揭示他們的優秀品質。當抵抗運動成爲過去，人民所渴望和爭取的自由民主、進步社會化爲泡影時，新現實主義的電影工作者把視線集中新現實主義到普通老百姓的辛酸生活，揭露社會的不平等，描述人民的貧窮、飢餓。

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意大利新現實主義“新”在哪裏？

新現實主義新在哪裏？我認爲即新在現實主義的新的元素、新的內核、新的要素、新的實踐，以及它們之間的辯證統一關係。新的元素核心是時代，新時代的世界是世界經濟一體化，多元化，文化多樣化。世界的主流仍然是和平與發展。新時代的中國，是民族走向振興，建設中國特色社會主義現代化強國。這兩個（世界的和中國的）新時代內容，是決定新現實主義創作一切的主體元素，一切都要服從這個主體元素。這是世界大局、國家大局、民族大局。一切離開大局泛論唯美主義、結構主義、形式主義，或片面倡導文學“本體論”、“邊緣化”都是違背新時代新現實主義元素這個主體的。

意大利新現實主義

意大利新現實主義：

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的意大利真實主義文學。

新現實主義追求的是生活真實，要求表現意大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

擴展資料;

新現實主義以平凡的題材表現形式美，以樸實的攝影手法，產生強烈的視覺衝擊力。新即物主義攝影又稱"支配攝影"、"新現實主義攝影"。爲本世紀二十年代出現的一種攝影藝術流派。該流派的藝術特點是在常見的事物中尋求"美"。

用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中"分離"出來，突出地表現對象的某一細部，精確如實地刻畫它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺效果。它不考慮藝術的本質在於提示對象的本質，因而其美學思想是屬於自然主義範疇的。

參考資料來源：百度百科—新現實主義

現實主義文學的新主義

第二次世界大戰以後在意大利電影、文學領域出現的流派。新現實主義是抵抗運動的產物，反映了這一運動的理想和要求。它是一羣經過反法西斯鬥爭洗禮的進步作家、藝術家的組合，以爭取社會進步、民主、平等爲思想旗幟，以忠實地反映歷史的真實和麪臨的現實爲藝術綱領。新現實主義文學從誕生到衰退，前後持續了十餘年。

它經歷了不同的發展階段。反映抵抗運動和南方問題，象一根紅線貫串在早期新現實主義文學中。作家們以經歷墨索里尼統治的“黑暗的二十年”或參加反法西斯鬥爭的親身體驗，熱情地描寫意大利人民反對法西斯和德國納粹侵略者的可歌可泣的鬥爭（維加諾：《安妮絲之死》，1949），對法西斯殘害善良人民的令人髮指的罪行，予以無情的揭發和鞭笞（普里莫·萊維：《如果這是人》，1947）；以巨大的現實主義力量，暴露意大利南方驚人的貧困、落後（卡爾洛·萊維：《停留在埃博利》，1945）；反映南方農民爭取土地的鬥爭和他們上的覺悟（約維內：《神聖的土地》，1950；貝爾託：《滿天紅》，1947；《強盜》，1951）。但另一方面，早期新現實主義作品也存在着不容忽視的缺陷。作家們不能正確、深刻理解自己描繪的事實，缺乏對事實本身的藝術概括和揭示。他們尖銳地提出了問題，但挖掘不到問題的癥結所在，更不清楚解決問題的辦法，因而常常流露出小資產階級意識和哀傷情調。

這些作品的基本特徵表現爲人道主義思想和寫真實的創作原則。新現實主義者滿懷誠摯的愛憐，描寫善良而軟弱的小人物，如失業者、流浪漢、貧苦農民、公務員，他們爲了獲得一塊麪包、一片土地而同命運搏鬥，但都以失敗告終，美好的追求都成泡影。作家們爲小人物的遭遇發出憤怒的呼喊和。這些洋溢着人道主義精神的作品，展示了資本主義社會裏廣大勞苦羣衆同嚴峻現實的深刻衝突和對立，揭露了整個社會民不聊生、危機四伏的陰暗情景。

費里尼認爲什麼是新現實主義其實就是魔幻現實主義

費里尼認爲人內在的所有是新現實主義其實就是魔幻現實主義。

“新現實主義意味着用誠實的目光觀察現實——但這指的是任何一種現實，不僅只是社會的現實，還有精神的現實，人在他的內心世界所具有的那一切。”費里尼對“新現實主義”有着獨特的理解。

在費里尼的認知中，現實絕對不只侷限於社會現實，其還包含了人內在的所有。

換言之，真實存在的房屋和街道屬於現實，現實與幻覺同樣也屬於現實；既然吃飯和睡覺都屬於現實的範疇，那麼沒有什麼理由將味覺和夢境排除在現實之外。

而且，既然人們都能認可“魔幻現實主義”的存在，其他就沒有什麼不能被現實容納的了。在費里尼的價值觀中那些不能用語言表述的現實才是一種普遍的、永恆的價值。

費里尼是什麼主義

巴洛克主義。

名詞解釋 新現實主義

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事爲題材，描繪法西斯統治給意大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在意大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。衆所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是意大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，意大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。衆所周知，意大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓羣中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的直實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有着更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是侷限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作爲新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它儘可能使敘事淺顯，講得儘可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上爲這一學派辯護。他把新現實主義電影視爲一種(現實的)實錄。因爲他認爲"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作爲一種生活的本質去表現的，而只是侷限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾託一目》、《米蘭的奇蹟》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有着它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流衝擊着陳舊的歐洲電影界，甚至也衝擊着好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴讚的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴讚的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作爲一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，意大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標準，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印籤，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是划進代的。

但是，意大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現爲1955年以後，意大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

意大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了意大利社會和現實，其次是觀衆逐漸轉向涌進意大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀衆羣也轉向好萊塢。這一現象體現在意大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀衆也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把意大利新現實主義電影的興起放到意大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

意大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，意大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的鬥爭結果，但是人們發現，這個鬥爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作爲指導。當時意大利電影充補着法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚讚頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作爲，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映意大利實況的影片，都予以肯定和讚揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是意大利電影界在反法西期鬥爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按着各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇蹟中》幻想着把人的善意視爲解決社會貧困的重要"藥方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把意大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於意大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現意大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在意大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作爲某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後意大利的貧困，他們在片中的作用尤如片中呈現的破亂市場，骯髒的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現意大利抵抗運動的影片外，極大部分意大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作爲一種社會現象的象徵而出現，這就導致意大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在着顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀衆就不可能的會一直保留着對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的着意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成爲大多數觀衆所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：意大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞臺化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使意大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝着更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

意大利新現實主義電影，作爲電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成爲銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

意大利新現實主義名詞解釋

意大利新現實主義名詞解釋如下：

它的核心理念是保持一 個客觀、實用的藝術風格,追求現在以實際和現實爲主題的藝術。 意大利新現實主義曾有一定的影響力在國外,近年來,被西方美術史家研究發 掘出來。

二戰戰敗國的意大利，戰後社會一片，人民在極度貧困和絕望中掙扎，它既是法西斯政權所造成的巨大社會災難，又是戰後重建百廢待興、極端缺乏資金的社會現實。

面對這樣的社會災難和現實，一羣經過反法西斯鬥爭洗禮的年輕電影藝術家，以爭取社會進步、民主、平等爲思想旗幟，把自己的藝術目光從形式主義轉爲現實主義，以忠實地反映歷史的真實與面臨的現實爲藝術綱領，創造了一批極爲樸實、真摯、深刻的藝術影片，吸引了世界各國影人的側目，並在世界影史上留下最濃墨重彩的一筆。

這些年輕的電影藝術家身上強大的社會責任感——一種直面社會現實、直擊社會現實的電影意識，與他們參與反法西斯鬥爭的生命體驗，使得意大利新現實主義從一開始就帶有強烈的現實主義特徵，這意味着他們不光要記錄現實，更要嘗試干預現實、對話現實。

這也再次凸顯和標識了電影藝術的另外一個面相——電影膠片的記錄功能和電影藝術與社會現實的對話功能——一種帶領我們尋找一種直面現實，並試圖在現實當中突圍，嘗試重新建立人與人之間、人與社會之間的連接的別樣的修復功能。

什麼是新現實主義文學

新現實主義小說是在20世紀末社會轉型期這個特定歷史階段出現的，這就自然決定了它不同於以往的現實主義文學形態，有它獨特的現實品格。如果從現實的社會境況和文學自身發展的角度看，它既是對以往現實主義文學現象的繼承和超越，也是對其他文學現象的糾正和批判

當代美國文學中的新現實主義傾向

西方當代文學中的新現實主義傾向首先出現在歐洲。第二次世界大戰後，法國作家薩特和阿爾貝·加繆一起“將小說引向了存在主義的現實主義方向”，特別是遭受了戰爭蹂躪的德國和意大利的作家對戰時的扭曲做了實事求是的描述，他們的創作形成“一種新的現實主義”風格。戰後的美國小說要比歐洲小說“異化”得多，即現代主義和後現代主義文藝思潮風靡一時，實驗小說之風甚盛，五彩繽紛，無奇不有。威拉德·莫特利的《隨便敲哪扇門》，諾曼·梅勒的《*者和死者》、詹姆斯·瓊斯的《從這裏到永恆》等作品，以及一些*小說、黑人小說中都展現了美國生活中隱藏着的憂慮和危機感，有一種“荒謬的虛無主義意識”，是“一種新型的現實主義”風格。到70、80年代，美國局勢相對穩定，作家熱情降低，開始反思，以更爲冷靜的目光觀察世界，以較爲樸實的筆觸寫現實題材，更多地運用了現實主義手法，又有受實驗文學寫作風格影響的痕跡，新現實主義傾向更加明顯了，對當代美國文學的發展產生了較大影響。

　　首先，美國當代作品的寫作重心有轉移，即創作主題有了變化。從70年代中期，不少作家開始寫家庭“迴歸”主題，即寫大團圓主題跟早些時候“垮掉的一代”作家寫流浪題材、寫離家出走主題形成了十分鮮明的對比。黑人小說家艾麗斯·沃克（1944—）的力作《紫色》（1982）是黑人文學中的一朵奇葩，榮膺1983年普利策小說獎，此書寫“大團圓”主題，女主人公西莉亞是一位出身貧苦的黑人姑娘，在豆蔻年華之際先遭繼父*污，後又受丈夫百般，最後意識到自由的珍貴，毅然衝出了家庭牢籠。作者頗具匠心地設計了一個皆大歡喜的結局，讓大男子主義極爲嚴重的丈夫“屈尊”來到她的縫衣鋪承認錯誤，得到諒解和寬恕，從此言歸於好。女小說家艾莉森·盧裏（1926—）早期的小說《泰特家的風波》（1974）就是寫一個美國教授家庭危機（由破裂到重修舊好）的“人間喜劇”故事。她的代表作《異國戀情》（1984）榮獲1985年普利策小說獎，寫的也是“浪子回頭”主題，主人公弗雷德·特納是美國科林斯大學英文教授，在休學年假到英國倫敦做學術研究期間，跟貴族出身的英國演員露絲·瑪麗邂逅，墮入情網，但工作的召喚，特別是妻子的殷切盼望，使他在經歷了一場痛苦的精神折磨之後回到了在美國的妻子身邊，“破鏡重圓”。當代美國小說寫大團圓結局的例子不勝枚舉，這不僅僅反映了作家的樂觀主義精神和對生活的信心，更重要的是反映了普通人的良好願望，希望結束“流浪”生活，回到家庭中過安定恬適的日子，這正是70、80年代人們社會心態在文學作品中的真實反映，構成了作品的現實主義基調。

　　一些美國作家熱衷於因襲現實主義小說傳統，寫19世紀和20世紀之交的現實主義作家所探討的主題。例如，亨利·詹姆斯（1843—1916）的小說中常寫的“國際”主題，特別是歐美文化衝突問題。盧裏的《異國戀情》是這類作品中的一個典型例子。它生動地多方面地展示了歐美文化衝突，美國人的“天真質樸”跟歐洲上層社會的世故詭譎的對峙。小說中的主人公弗雷德跟露絲·瑪麗之間的感情糾葛集中地反映了歐美文化衝突的激烈程度，弗雷德“親眼目睹了英國上流社會的一些玩樂情景之後，竟惶惑地感到，弄不清楚自己到底已經進入了亨利·詹姆斯哪部小說裏所描繪的情景之中”。詹姆斯小說中的不少美國人物常常落入歐洲人設下的陷阱之中不能脫身。盧裏筆下的弗雷德墮入了“愛情”的泥潭，狡詐的瑪麗爲了“懲罰”他對愛情的“背叛”，把自己裝扮成女僕，拒絕見他，把他折磨得神魂顛倒，精神失常。弗雷德在這場感情的較量中無疑是一個失敗者，也就是說，在這場歐美文化衝突中，英國文化佔了上風，美國文化處於劣勢。盧裏的這部小說無論是內容還是寫作風格，顯然是沿襲了詹姆斯現實主義小說風格傳統。

　　在70－80年代裏，不少美國作家運用的寫作技巧以現實主義手法爲主調，跟前一時期的光怪陸離的實驗寫作風格形成了鮮明的對比。正如埃默裏·埃利奧特主編的《哥倫比亞美國文學史》（1984）中提到的，“實際上，自從70年代以來一種新的、極簡單抽象化的、自我反省的新現實主義再次崛起，它表現在沃特·阿比什、雷蒙德·卡弗、喬伊斯·卡洛爾·奧茨、託尼·莫里森、羅伯特·斯通、理查德·福特等作家和各種各樣的作品中。”赫爾曼·沃克（1915—）、歐文·肖（1913—1984）、艾伯特·馬爾茲（1908—1985）等人因以現實主義筆觸寫戰爭題材聞名，特別是沃克的《戰爭風雲》和《戰爭與回憶》是關於第二次世界大戰的兩部曲的戰爭史詩。約翰·厄普代克（1932—）、諾曼·梅勒（1923—）、約翰·契弗（1912—1982）、奧茨（1938—）等人是一批城市現實主義小說家，以寫城市題材和主題聞名遐邇。厄普代克常被視爲是所有卓越的新小說家中最富有現實主義特色的作家，他的兔子系列小說兩次獲普利策獎，透過細緻而真地描寫哈利一個普通家庭的興衰，抨擊了當代美國社會中的現象，成爲半個世紀以來美國社會“沉浮”和人世滄桑的見證。奧茨的佳作《他們》透過寫溫德爾一家人坎坷的人生歷程，深刻地描繪了美國下層人的悽慘生活情景。歐文·肖的《富人，窮人》和《乞丐，竊賊》等作品真實地展示了美國下層社會的生活狀況。契弗的文筆奇崛，刻畫細膩，透過他的短篇小說可以窺視到美國社會這個萬花筒中芸芸衆生的人情世態。艾麗斯·沃克的《紫色》、盧裏的《異國戀情》等都有濃釅的傳統色彩，有完整的故事情節，都是當代美國文學回頭寫實的佐證。

　　回頭寫實現象已經越出了小說領域，影響到了戲劇創作。不少以寫實驗戲劇聞名的劇作家開始重視現實主義戲劇寫作技巧和寫嚴肅主題，即轉向現實主義戲劇創作模式。薩姆·謝潑德（1945—）先發表了《操縱響尾蛇》、《罪惡的牙齒》等多部實驗劇作，但他從70年代中期起決心擯棄實驗戲劇，接連寫了《捱餓階級的詛咒》、《被埋葬的孩子》和《真正的西部地區》三部現實主義劇作，寫嚴肅現實社會問題。有“百老匯喜劇”稱號的尼爾·西蒙（1927—）因劇作商業化色彩濃郁而受到戲劇文學界的冷落，但他的《迷失在揚克斯》一劇卻寫了嚴肅社會主題，寫一家劫後餘生的*人在紐約市掙扎求生的人生軌跡，舞臺藝術風格完全是現實主義的，問鼎1991年普利策等十餘項戲劇大獎，奠定了西蒙在美國戲劇文學界的地位。該劇的巨大成功也是公衆對回頭寫實作品的肯定和賞識。

　　作家回頭寫實並非是單純地重複現實主義傳統，他們從當時流行的實驗創作手法中擷取了營養，形成了獨樹一幟的風格。正如一位評論家說過的，“在已脫穎而出的許多優秀作家中，現實主義又重新備受青睞，然而值得注意的是，在一些重要的後起之秀的筆下，傳統現實主義和荒誕逐漸結合起來。……這個世界是一個不斷變化的荒誕的存在和後結構主義的文字極爲相似。描繪這個世界所有的‘現實主義’，其界說頗有彈性，足以包容不同作家對‘現實主義目標’的種種主張。”這就是說，他們的創作已經超出了傳統現實主義的窠臼，故被稱爲新現實主義。諾貝爾文學獎獲得者黑人女小說家託尼·莫里森（1931—）的《所羅門之歌》、《寵兒》等作品以現實主義筆觸寫美國黑人命途多舛的人生歷程，但她又經常運用民間傳說和神話、運用魔幻現實主義手法描寫“現代神話”。城市現實主義小說家厄普代克又受存在主義、弗洛伊德心理學說和宗教思想影響，把和死亡當作重要主題來寫，常用意識流、精神分析等手法。奧茨的作品真實地塑造了形形色色的人物，揭示了現代美國人在新形勢下的內心世界，正如她自己說的，“我所有的作品都是寫人類的奧祕。”她在自己的代表作《他們》一書中運用了剪輯式結構和意識流手法，透過對日常生活瑣事的細緻描寫真實地揭示了美國普通人心靈的空虛和對生活的幻滅感。有的評論家稱她的這種創作方法有心理現實主義。

　　當代美國文壇上的新現實主義傾向是對50、60年代盛行的異彩紛呈的現代主義和後現代主義文藝思潮的一種“反叛”，是“人道主義、道德主義以及伴隨它們而來的現實主義似乎在各處都朝小說精神迴歸”的現象，現實主義又重新受到青睞，它的創作主題被拓寬了，創作方法更加豐富多彩了，跟原來的現實主義創作模式迥異了，被稱作新現實主義也是順理成章的事了。但是，新現實主義是近年來才真正崛起的一種新文學現象，對它的哲學思想基礎、它的發展趨勢和特點，一時還難以做出比較準確的闡釋，有待人們逐步地進行深入探討。

繼先鋒派電影運動後,第二個對後世影響甚廣的美學變革是什麼?

繼先鋒派電影運動後，第二個對後世影響甚廣的美學變革是意大利新現實主義。

意大利新現實主義，是一次從內容到形式的美學，繼先鋒主義電影運動之後，在世界電影史上所出現的第二次電影美動，它對於世界電影的發展產生了極其深刻的影響。

意大利新現實主義電影在第二次世界大戰之後的興起，成爲西方電影在這一時期最爲重要的電影現象。它不顧忌傳統，富有創造性和探索精神；具有鮮明的美學特徵，標誌着有聲電影以來電影趨向於現實主義美學追求的最突出的成就。改變了西方電影與美國電影之間的力量的比較，並向傳統的戲劇電影挑戰，創造出更爲電影化的藝術作品。

新現實主義電影的產生背景：

1、從背景講，戰爭的結束，對意大利人而言，不僅意味着戰爭的結束，而且更突出的意味着長達20年的法西斯統治時期的終結。

2、從經濟上講，美國人的援助和的津貼維持了影片的創作。 

3、從文化角度講，新現實主義的源泉：“1910年一1920年間的少數幾部現實主義的影片，如吉奧內的《大盜扎▪拉莫》或馬爾托裏奧的《迷失在黑暗中》；愛德華▪德▪菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說。以及那種在左拉的自然主義基礎之上的，以“真實主義爲模式”的文學創作的傳統，這便是“形成新現實主義生活觀的一個有力因素”。

巴讚的新現實主義

正是基於對新現實主義的這種理解，巴贊在評價新現實主義的影片時指出：“它是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯：本體論的平等從根本上打破了戲劇的範疇。”新現實主義的影片與戲劇實行了決裂，沒有那種環環相扣的戲劇情節故事，只有無頭無尾的情境，既無開始，又無中斷，也無結尾，只有生活在銀幕上流動。

當然，巴贊在新現實主義基礎上總結出的寫實主義理論，並不是倡導藝術的自然主義，更不是以生活來取代藝術，而是力圖倡導一種“事件的完整性受到尊重”、“故事德發生與發展具有生命般真實與自由”的影片敘事結構，並最終使鏡頭語言充滿了一種曖昧性和多義性：

意大利新現實主義與電影寫實主義的以往形式是對立的，這表現在前者摒棄了任何 表現主義手法，尤其表現爲完全不用蒙太奇效果。儘管他們的影片風格迥異，新現實主義……力求把現實的含糊性重現於影片中。比如，在影片《德意志零年》中，羅裏西尼在處理那個男孩的面部表情時所關心的事與庫布里肖處理莫茲尤辛的面部特寫所關心的事截然不同。羅裏西尼要的是面部表情的神祕莫測。

在巴贊看來，庫裏肖夫在“實驗工作室”將某演員一個毫無表情的臉部特寫鏡頭，分別與一隻湯碗、一口棺材和一個孩子的鏡頭相銜接，進而分別賦予該演員以飢餓、悲痛和父愛的情感內涵，顯然是對客觀事物的一種歪曲和；新現實主義的美學特點，恰恰就在於反對蒙太奇邏輯而尊重事件本身的完整性，在電影鏡城中重新恢復事物的多義性和開放性。明乎此，也就不難理解何以巴贊總結的是新現實主義的創作經驗，但卻直接啓發了法國現代主義新浪潮運動，因爲蒙太奇本身體現的實質是理性的邏輯與明晰，而巴贊所倡導的事物的多義性與神祕莫測恰恰正具有現代主義所推崇的非理性的基本特徵。