電視劇文學劇本怎麼寫|電視文學劇本怎麼寫

劇本寫作基礎：劇本的格式

首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規範。這些規範也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成爲審稿人槍斃你稿子的理由。因爲一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裏涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

1：把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說裏花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理鬥爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀衆直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭裏讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要透過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標註

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納爲升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關係而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY,BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀衆視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用爲妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL擡起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機裏看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左

場景中出現的音效要黑體標出

第一次出現的人物名要黑體居中

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行

標明攝象機的關係

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右

如有特效運用，也要用黑體標出

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關係等提示）

文學劇本（偏重於鏡頭的劇本）的寫作格式：

第一，編劇把提供導演拍攝作爲自己的唯一責任和目的，不準備將其成爲一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時甚至細緻到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。

第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如註明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝製組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較爲具體的指示。

格式可以如下：

第一場 地點 日或夜 內或外

A：（臺詞）

B：（臺詞）

給你節選一個標準的劇本看下，文學劇本其實還不能算真正的劇本，但是隻要你的故事創意夠好，情節，臺詞吸引人，會寫鏡頭劇本的人大把去了，你可以去相關的論壇網站，很多的，自己搜尋下，比如天涯的影視劇本論壇，新浪的編劇夢工廠，熒光論壇，祝福你夢想成真！！！建議你別去什麼中國編劇網，個人覺得那是忽悠人的聽那名字就噁心，中國，呵呵.

<；貧民富翁>

審訊室，內，夜

胖警察坐在傑瑪的對面，胖警察吸着煙，一口一口的把煙吐在傑瑪身上，胖警察甩了傑瑪一巴掌。

胖警察：名字！

屏幕右上角出現字幕 ：孟買 2006

黑屏字幕：傑瑪 馬利克還差一個問題就應道2千萬了，他是怎麼做到的呢？

A：：他作弊。

B：他運氣好。

C：他是天才。

D：命中註定。

2 滿鏡頭的鈔票，一隻抓滿鈔票的手朝着鈔票堆撒錢。

黑暗的演播室裏，傑瑪和主持人的臉（時鐘的嘀嗒聲）

鈔票的鏡頭，帶着大金戒指手繼續撒鈔票

畫外音：晚上好，現場以及電視劇前的先生女士們，歡迎收看《誰想成爲百萬富翁》。（現場歡呼聲）

主持人身後出現強光，隨後轉暗。

主持人：你準備好了嗎？

傑瑪：嗯。

大手朝着浴缸裏撒鈔票，浴缸底部鋪了一層鈔票。

畫外音：讓我們掌聲歡迎今晚的第一位挑戰者，

主持人（對傑瑪，低聲地）：好運！

畫外音：來自孟買的傑瑪 馬利克。（現場歡呼聲）

切換爲演播室全景，主持人和傑瑪站在出口，向舞臺中央走去。

主持人：來，我們走吧。

插入導播室的鏡頭。

演播室中心俯視的鏡頭，以傑瑪爲中心，傑瑪坐到椅子上。

站着的主持人朝着傑瑪的臉說了一句啥（PS：俺聽不清楚哇）

3 審訊室，內 ，夜

胖警察和傑瑪特別鏡頭

胖警察給了傑瑪一巴掌，傑瑪的頭被打的歪到一邊

胖警察：名字！你叫什麼名字？名字！

傑瑪：傑瑪 馬利克。

胖警察：你還有名字啊。

拉，審訊室全景

胖警察：不許再撒謊啦！

切回特寫鏡頭，胖警察又給了傑瑪一耳光。傑瑪下意識的閃躲了一下，

4 切回演播室

傑瑪特寫，驚魂未定的樣子

演播室全景

主持人畫外音：謝謝，謝謝，非常感謝。哪麼，傑瑪，跟我說說你的事兒吧。

傑瑪特寫

一、電影劇本寫作的幾種模式 電影劇本的寫作沒有祕訣，只有規律。

從寫作模式上來說主要的有三種： 1、蘇聯模式 蘇聯的電影劇本大多寫的如同我們中國的“電影小說”。 在蘇聯電影劇本中往往有大量的心理描寫和環境描述。

這種寫法充分表達出編劇對劇中人物的分析和定位。蘇聯的演員和導演都比較喜歡讀這種電影劇本，因爲對他們把握人物進行創作十分有幫助。

如果有興趣的話，可以看一看他們創作的電影劇本《肖爾斯》、《偉大的公民》等等。然而這種電影劇本的寫法，在經過導演的“二度創作”之後，即把文學形象變爲影視畫面之後，往往會發生較大的變化。

不過，基本不離大格。因爲蘇聯的電影導演遵守着“二度創作”的“度”，懂得自己的“二度創作”不是纂改劇本而是把劇本的文學性形象化。

中國的編劇很少提供這種模式的劇本。 新中國電影的第一位編劇于敏曾經按這種模式進行創作。

他寫出了《爐火正紅》。看上去完全象“電影小說”。

導演嚴恭在把它拍成同名影片時便進行了大量的刪減。最後竟然形成了編導之間的尖銳矛盾。

于敏爲此撰文質問《界限可泯乎？》詰問導演的“二度創作”脫離了“度”，而成了扼殺編劇勞動的屠刀。這個教訓極深。

幾十年來，中國的電影編劇便不再模仿蘇聯電影劇本的寫作模式。 2、西方模式 我們見到的美國和日本的電影劇本，簡潔得讓人吃驚。

例如《羅生門》，這個劇本是導演自己寫的，幾乎只有對話和極簡單的場景提示。其他的外國影的劇本也是如此。

當然，他們很多劇本翻譯過來時有的是對照着影片記錄下來的完成本，並不一定就是人家編劇原來寫的劇本。 現在，我們有些年青的電影作者寫電影劇本的時候也學西方劇本的這種寫法，不但分出場次來而且還標上“日”、“外”、“內”、“夜”，甚至還標上“特”“近”“中”“全”“遠”這樣的景別等等。

生怕看劇本的人不知道他的劇本是電影劇本，也生怕別人看不出畫面來。其實，好的電影劇本是無須進行這種標示的。

因爲這些標識是導演的工作，而不是編劇的工作。對於時間和景別來說，是需要編劇透過自己的畫面描述能力來創作的，而不是用別的行當的工作方式來代替。

3、中國模式 經過幾十年的積累和比較，中國的電影編劇們逐步形成了自己的帶有中國特色的寫作模式。這個發展，我們可以從三十年代的劇本到五十年代的劇本再到八十年代的劇本，分三個階段進行比較就可以明顯的看出來。

這個發展過程在這裏就不說了。 我們只要看一看一些優秀經典影片的劇作就可以很容易發現，它是把蘇聯模式與西方模式結合起來進行運用的。

這種模式的最大特點是分場式，而且每一場戲比較完整，可視性很強，戲劇性也很強。 中國電影劇作模式的形成離不開中國文學、戲劇、話本的根基，所以章回性比較強。

所謂的章回性並不真的就是指章回小說式，而是借了個詞來說，即：它的每場戲的銜接和它的內在聯繫十分的吸引人，戲劇性很強。在寫作上，它吸收了蘇聯和西方電影劇本的長處，綜合成了中國電影劇本的模式。

當然，模式問題並不是寫電影劇本的主要問題。

電影劇本怎麼寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片範圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合於銀幕表現，或者說這個故事該從什麼角度來講，才最適合於銀幕的表現，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電影劇本里和影片裏，只有講故事的影片，沒有表現人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事爲主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節向前發展的觸媒劑。這些人物引發了衝突，但他的目的不是透過衝突來揭示人物性格，而是促進故事向前發展，最後解決衝突就完。

一般觀衆就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這裏可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。

沒血沒肉的，這種定型的人物，象形屍走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這裏就不舉國產片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個類型的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的“七年了，只換馬和女人，服裝臺詞全一樣”。整個一個幼兒園。

在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經有點不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格爲主，他們也發生矛盾，但是這種故事衝突的目的，不是促進故事情節的發展，而是揭示人物性格。以人物性格爲主的影片，當然就要更高檔一些，因爲所有的藝術，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格爲主的討論了，因爲你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事爲主的影片，都是定型的，就是那麼幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼myth，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因爲古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。

我們應該要弄清楚，講故事的目的不是取娛於觀衆，講故事的初哀是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的宏揚下去，那麼最好的辦法就是透過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統信念也就隨着故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活裏不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭爲最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最後全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片裏就不可能不是有情人終成眷屬。

在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，於是把這種信念就透過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現在呢，錢好象比信念重要。既然一般觀衆喜歡聽故事，那麼生意人就知道透過講一個動聽故事給一般觀衆聽能賺大錢。

而一般觀衆把看電影當成是娛樂，所以娛樂片裏決不說教，好來的一位大製片人曾經說過這樣一句話“想要佈道嗎？租個禮堂去”頭腦是多麼的清醒，還有一個好來的大老闆說過這樣一句話，”發資訊那是電報局的事“又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀衆解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它透過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發電報而已，所以有人認爲好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的， 娛樂片就是這樣產生的，實際上娛樂片是講故事的附產品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現在表面上看是倒過來了。

Myth從來是停滯不前的，它並不是鼓勵發展前進，它的目的是維持現狀，另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網頁上經常有人發表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因爲我認爲如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什麼電影劇本？就算我講“怎樣寫電影劇本”你也不會真的聽懂我講的是什麼。它也不會給你什麼幫助。

說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因爲我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說裏的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，儘管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己並沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同於話劇的寫作，也不同於小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎上的。

我們在研究視聽語言的時候，要研究怎麼樣用光和聲，來體現電影的時空。這些作業是一般的基礎訓練。

可是當我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那麼正象我前面提到的故事片裏分以敘事爲主的故事片和以塑造人物性格爲主的故事片，。

文學劇本的寫作格式 [

（一）文學劇本的寫作格式

文學劇本是電視劇的基礎，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節、結構以及風格等作出明確規定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續劇《愛情是什麼》，每集長度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區別，劇作者往往有較強的表現慾望，希望劇本有更強的文學性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節和結構，講究視覺效果，其文學色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學劇本樣式，一種偏重文學性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學性的劇本

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的（習慣上稱爲“可拍性”），而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既爲導演拍攝提供了基礎，又能成爲一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間、地點之類，而是透過對情節的描述自然而然地體現出來。

(3)不對拍攝技術作明確的規定（比如註明什麼“特寫”、“推”、“淡出”之類），而是透過對藝術形象的直接描寫把內容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午後。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但溼氣還是時時撲面而來。 接船的人羣中，徐志摩身着深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴着禮帽，衣領也都翻立起來。他右手挎着一把長柄雨傘，左手捧着一束鮮花。一旁，站着劉叔和，也是一身禦寒的衣着。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內探出頭來，擡手向徐志摩打了個招呼： “志摩，我先去把車停好。”說完，小車慢慢向停車場駛去。

停好了車，陳西瀅向着徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩： “來，來， 西瀅兄！叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。”

劉叔和走向陳西瀅：“久仰， 久仰！ 志摩早就說了，

您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥！”

陳西瀅： “叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸。”

徐志摩： “好了好了， 都那麼客氣做什麼？以後，大家還要互相關照纔是。”

劉椒和： “我們也算得上‘同是天涯淪落人’ 了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們爲伍了！”

2、偏重於鏡頭的劇本

特點：

(1)編劇把提供導演拍攝作爲自己唯一的責任和目的，並不準備使自己的劇本成爲一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景（有時甚至細緻到以鏡頭）來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場（或鏡）號，場面發生的地點、時間等等。

[示例二]

(1)校園（外 日）

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建築。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。

(2)機房（內 日）

齊雪竹坐在電腦前，專注地看着着電腦屏幕。

細長的手指在鍵盤上熟練地跳動着。

顯然不一樣。

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關係等提示）

文學劇本（偏重於鏡頭的劇本）的寫作格式：

第一，編劇把提供導演拍攝作爲自己的唯一責任和目的，不準備將其成爲一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時甚至細緻到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。

第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如註明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝製組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較爲具體的指示。

格式可以如下：

第一場 地點 日或夜 內或外

A：（臺詞）

B：（臺詞）

你應該對自己的小說進行一下改寫，使之成爲電視劇劇本。

目錄

第一部分理論篇 第一章電視劇的藝術定位… 一、在整個人類文化的大背景下看藝術的本質 二、電視劇的藝術定位 三、電視劇創作所要遵循的藝術原則 思考與練習 第二章電視劇的藝術特徵 一、概念界定 二、電視劇與小說 三、電視劇與戲劇 四、電視劇與電影 思考與練習 第三章影視語言 一、對影視語言的理解 二、影視語言的特性 三、影視語言的功能 四、影視語言的語法 五、影視時空 六、其它有關的概念 思考與練習 第四章電視劇類型 一、藝術片與商業片 二、單本劇、連續劇和系列劇 三、古裝戲與現代戲 四、喜劇、輕喜劇與情景喜劇 五、倫理劇、言情劇、武俠劇、警匪劇、校園劇 六、室內劇 七、紀實電視劇 八、行業劇 思考與練習 第五章電視劇創作心理學研究 一、藝術家的素質要求 二、電視劇作者的素質要求 三、創作心理學研究 四、掌握電視劇創作的技巧 思考與練習 第二部分實踐篇 第一章電視劇運作程序 一、電視劇運作的幾個階段 二、劇作者在劇組中的地位 三、劇作者與製片商的關係 四、劇作者與導演的關係 思考與練習 第二章電視劇本樣式 一、電視劇本類型及格式 二、電視劇本寫作要領 思考與練習 第三章電視劇本創意 一、電視劇創意的重要性 二、電視劇創意的內容及其寫作要領 三、案例分析 思考與練習 第四章主題定位 一、尋找創作素材 二、素材與題材 三、題材的選擇與定位 四、主題定位 五、案例分析 思考與練習 第五章電視劇中的人物設定 一、人物溯源 二、人物設定與主題 三、人物設定與情節 四、人物設定的原則和步驟 五、案例分析 思考與練習 第六章電視劇的故事情節 一、對電視劇情節的理解 二、情節與戲劇衝突 三、情節與主題 四、電視劇情節的視覺性 五、情節與節奏 六、情節與電視劇類型及風格 七、情節與場景 八、懸念 九、細節 十、情節組織的一般原則 思考與練習 第七章電視劇中的人物語言 一、電視劇人物語言與畫面的關係 二、電視劇人物語言風格 三、電視劇人物語言的特徵 四、對電視劇人物語言的把握 思考與練習 第八章電視劇結構 一、對電視劇結構的理解 二、電視劇結構的產生 三、電視劇結構的幾個因素