唐宋詩詞研究

1.唐宋詩詞是我國傳統文化史上輝煌燦爛的一筆,是珍貴的文化財富,學習唐宋詩詞有利於繼承發揚傳統文化2.唐宋詩詞的內容題材豐富多彩,反映了中國古代社會的自然與人文景觀,是現代人研究歷史的重要文獻3.唐宋詩詞具有豐富的藝術與文學感染力,對於我

《九日登李明府北樓》——（唐）劉長卿

美麗而憂傷——唐宋詩詞中月亮意象的象徵意義 先來吟誦幾首我們耳熟能詳的詩詞佳篇：李白《靜夜思》“舉頭望明月，低頭思故鄉”。蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》“但願人長久，千里共嬋娟”。張九齡《望月懷遠》“海上升明月，天涯共此時”。歐陽修《生查

九日登高望，蒼蒼遠樹低。

北師大文學類各專業初試的考試科目都是一樣的，古代文學、現當代文學、外國文學、文藝理論四科都考，真題我記得他們研究生網站有公佈購買方式，就是賣參考書的那家書店賣。筆記講析那家書店也有，但不推薦買，因爲所有加起來比參考書目都厚，還

人煙湖草裏，山翠縣樓西。

一、蘇軾《念奴嬌》大江東去，浪淘勁千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空（崩雲），驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾。談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情

霜降鴻聲切，秋深客思迷。

唐詩： 1.山水田園詩派 代表人物王維、孟浩然、盧綸、李益 特點： 題材多青山白雲、幽人隱士；風格多恬靜雅淡，富於陰柔之美；形式多五言、五絕、五律、五古。 代表作：王維：《山居秋瞑》、《送元二使安西》、《九月九日憶山東兄弟》 孟浩然：

無勞白衣酒，陶令自相攜。

1. 問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。——唐·李煜 2. 菩提本非樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。——唐·慧能 3. 海內存知己，天涯若比鄰。——唐·王勃《送杜少府之任蜀川》 4. 年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。——唐·劉希夷《代悲白頭翁》

《賦得九月盡》——（唐）元稹

任何一個課題的研究或開發都是有學科基礎或技術基礎的。綜述部分主要闡述選題在相應學科領域中的發展進程和研究方向，特別是近年來的發展趨勢和最新成果。透過與中外研究成果的比較和評論，說明自己的選題是符合當前的研究方向並有所進展，或採

霜降三旬後，蓂餘一葉秋。

李煜（937－978）初名從嘉，字重光，號鍾隱，南唐中主第六子。徐州人。宋建隆二年（961年）在金陵即位，在位十五年，世稱李後主。浪淘沙簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒.夢裏不知身是客,一晌貪歡.獨自莫憑闌!無限江山,別時容易見時難.流水落

玄陰迎落日，涼魄盡殘鉤。

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半夜灰移琯，明朝帝御裘。

王步高,1947年生,江蘇揚中縣人。1964年入南京大學德文專業(本科),1981年入吉林大學唐宋文學專業(碩士)。自1984年任江蘇古籍出版社編輯,所編《唐宋詞鑑賞辭典》爲1987年全國十大優秀暢銷書,發行百餘萬冊。曾入南京師大詞學研究專業(博士),師從唐

潘安過今夕，休詠賦中愁。

【題目】題西林壁（蘇軾） 【詩詞原文】 橫看成嶺側成峯，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。 【哲理】人們觀察事物的立足點、立場不同，就會得到不同的結論。人們只有擺脫了主客觀的侷限，置身廬山之外，遠矚，才能真正看清

《謫居黔南十首》——（宋）黃庭堅

詩莊詞媚這一點上入手吧 唐詩的盛起是什麼時候，宋的詞起又是什麼時候 唐滅時安史之亂，唐起時有玄武之變，幾乎註定了詩的兵伐之氣濃郁 而宋時漸腐，程朱理學的當道，文人眠花宿柳自認風流…… 另，後人受這四個字影響，做詩便做得莊嚴，做曲則香

霜降水反壑，風落木歸山。

在衆多吟月古詩詞中，論知名度，我認爲排名第一的，當數蘇軾的“明月幾時有？把酒問青天”。第二名是李白的“牀前明月光，疑是地上霜”。季軍屬張九齡的“海上生明月，天涯共此時”。 古來詠月詩數量繁多，據說在唐詩中佔了五分之一。而寫得最多的是贊

冉冉歲華晚，昆蟲皆閉關。

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《少年遊 重九涵輝樓呈徐君猷》——（宋）蘇軾

唐詩、宋詞是我國傳統文學藝苑中的兩朵最美的奇葩.個人認爲,他有以下優點,適合也值得大家去學習： 第一,總體看,他們篇幅短、韻律強,讀之朗朗上口,詞句優美,比之長篇大論的古文來說,她更易於現代人接受,更能讓人陶醉,而且讀之品之是一種享受； 第

霜降水痕收。淺碧鱗鱗露遠洲。酒力漸消風力軟，颼颼。破帽多情卻戀頭。

唐宋詩詞鑑賞大全（六） 浣溪沙 晏殊 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。 【註釋】：詞的上片透過對眼前景物的詠歎，將懷舊之感、傷今之情與惜時之意交織、融合在一起。下片仍

佳節若爲酬。但把清尊斷送秋。萬事到頭都是夢，休休。明日黃花蝶也愁。

韓愈 韓愈（768－824），字退之，世稱韓昌黎，河南人，唐代傑出的文學家、思想家，古文運動的領袖，”唐宋八大家”之首，在中國散文發展史上地位崇高，蘇東坡稱讚他爲”文起八代之衰”。他的文章氣勢宏大、豪逸奔放、曲折多姿、新奇簡勁、邏輯嚴整、

《季秋已寒節令頗正喜而有賦》——（宋）陸游

詩詞的鑑賞主要考詩詞中的形象（人物形象、事物形象、景物形象）、詩歌的語言、詩歌的表達技巧和詩歌的思想內容及作者的觀點態度。

霜降今年已薄霜，菊花開亦及重陽。

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四時氣正無愆伏，比屋年豐有蓋藏。

唐宋詩詞是中國文化的精髓。學好唐宋詩詞 ，可以培養自身文學素養，增強自身文化底蘊，而且對文學寫作很有用處，對弘揚中國文化意義重大。唐宋詩詞中蘊含着很多生活哲學和智慧。

風色蕭蕭生麥隴，車聲碌碌滿魚塘。

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老夫亦與人同樂，醉倒何妨臥道傍。

王步高,1947年生,江蘇揚中縣人。1964年入南京大學德文專業(本科),1981年入吉林大學唐宋文學專業(碩士)。自1984年任江蘇古籍出版社編輯,所編《唐宋詞鑑賞辭典》爲1987年全國十大優秀暢銷書,發行百餘萬冊。曾入南京師大詞學研究專業(博士),師從唐

《巴江》——（宋）晁公溯

宋詩是中國詩歌發展的重要階段，具有不同唐詩的獨特風貌，形成可與唐詩抗衡的獨立壁壘，對後代詩史發生了廣泛的影響。有宋三百一十九年，產生了衆多詩人和大量詩篇。如果將流傳至今的宋詩全部收集起來，在數量上要遠遠超過《全唐詩》其中名篇佳

巴江暮秋末，霜降千林空。

蝶戀花 誰道閒情拋棄久 每到春來 惆悵還依舊.日日花前常病酒 不辭鏡裏朱顏瘦. 河畔青蕪堤上柳 爲問新愁 何事年年有?獨立小橋風滿袖 平林新月人歸後. 玉樓春 別後不知君遠近 觸目淒涼多少悶.漸行漸遠漸無書 水闊魚沉何處問. 夜深風竹敲秋韻 萬葉

山色不改碧，蓼花無數紅。

清平調詞·其一 【唐】李白 雲想衣裳花相容，春風拂檻露華濃。 若非羣玉山頭見，會向瑤臺月下逢。 清平調詞·其二 一枝紅豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸 借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝 清平調詞·其三 名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看 解釋春風無限恨

木葉感湘浦，蓴羹憶江東。

我知道！十五夜望月 (王 建) 中庭地白樹棲鴉，冷露無聲溼桂花。 今夜月明入盡望，不知秋思落誰家。 關山月 (李白) 明月出天山，蒼茫雲海間。 長風幾萬裏，吹度玉門關。 漢下白登道，胡窺青海灣。 由來征戰地，不見有人還。 戍客望邊邑，思歸多苦

艱難志當壯，吾未怨途窮。

小弟不才，但任願寫上兩句，見笑大方之家。 餘秋雨先生曾在《文化苦旅》中的《筆墨祭》中提到，當今書法家寫出的文字，並不是我們所想象的有多麼比不上古人，甚至還會有超越，只是所有人的字裏行間都少了一種自然，一種自信。這就是因爲毛筆書法

《養法十二條》——（宋）賈似道

養到天寒霜降時，附子煎湯冷浴伊。

常把盆中圍得密，此時方用水窩兒。

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唐宋詩詞中的愛情篇 期末考試論文?

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1、論文摘要中應排除本學科領域已成爲常識的內容；切忌把應在引言中出現的內容寫入摘要；一般也不要對論文內容作詮釋和評論(尤其是自我評價)。

2、不得簡單重複題名中已有的資訊。

3、結構嚴謹，表達簡明，語義確切。摘要先寫什麼，後寫什麼，要按邏輯順序來安排。句子之間要上下連貫，互相呼應。摘要慎用長句，句型應力求簡單。每句話要表意明白，無空泛、籠統、含混之詞，但摘要畢竟是一篇完整的短文，電報式的寫法亦不足取。摘要不分段。

4、用第三人稱。建議採用“對……進行了研究”、“報告了……現狀”、“進行了……調查”等記述方法標明一次文獻的性質和文獻主題，不必使用“本文”、“作者”等作爲主語。

5、要使用規範化的名詞術語，不用非公知公用的符號和術語。新術語或尚無合適漢文術語的，可用原文或譯出後加括號註明原文。

6、除了實在無法變通以外，一般不用數學公式和化學結構式，不出現插圖、表格。

7、不用引文，除非該文獻證實或否定了他人已出版的著作。

8、縮略語、略稱、代號，除了相鄰專業的讀者也能清楚理解的以外，在首次出現時必須加以說明。科技論文寫作時應注意的其他事項，如採用法定計量單位、正確使用語言文字和標點符號等，也同樣適用於摘要的編寫。摘要編寫中的主要問題有：要素不全，或缺目的，或缺方法；出現引文，無獨立性與自明性；繁簡失當。

9、論文摘要之撰寫通常在整篇論文將近完稿期間開始，以期能包括所有之內容。但亦可提早寫作，然後視研究之進度作適當修改。有關論文摘要寫作時應注意下列事項：

10、整理你的材料使其能在最小的空間下提供最大的資訊面。

11、用簡單而直接的句子。避免使用成語、俗語或不必要的技術性用語。

12、請多位同僚閱讀並就其簡潔度與完整性提供意見。

13、刪除無意義的或不必要的字眼。但亦不要矯枉過正，將應有之字眼過份刪除，如在英文中不應刪除必要之冠詞如a''an''the等。

14、儘量少用縮寫字。在英文的情況較多，量度單位則應使用標準化者。特殊縮寫字使用時應另外加以定義。

15、不要將在文章中未提過的數據放在摘要中。

16、不要爲擴充版面將不重要的敘述放入摘要中，即使摘要僅能以一兩句話概括，就讓維持這樣吧，切勿畫蛇添足。

17、不要將文中之所有數據大量地列於摘要中，平均值與標準差或其它統計指標僅列其最重要的一項即可。

18、不要置放圖或表於摘要之中，儘量採用文字敘述。

唐宋詩詞鑑賞的作者介紹：

王步高,1947年生,江蘇揚中縣人。1964年入南京大學德抄文專業(本科),1981年入吉林大學唐宋文學專業(碩士)。自1984年任江蘇古籍出版社編輯,所編《唐宋詞鑑賞辭典》爲1987年全國十大優秀暢銷書,發行百餘萬冊。曾入南京師大詞學研究專業(博士),師從唐圭璋教授。1991年調東南大學文學院,任副教授、教授、副院長、院學術委員會主任,現爲中文系教授。著有《梅溪詞校注》、《司空圖評傳》等近四十種,發表論文近百篇。完成過省社科重點項目“詞學研究電腦專家系統”。已透過專家鑑定。完成過教育部和省教改項目。zhidao還參與完成了國務院古籍規劃重點項目:“唐宋詞彙評”,現正完成教育部古委會資助項目:“全先唐詩編纂與研究”。擔任四個全國學術團體理事和學術委員。自1992年主持東南大學“大學語文”課程教學改革,與丁帆合作主編《大學語文》系列教材,該教材系全國“十五”、“十一五”規劃教材,獲國家優秀教材二等獎。主持的“大學語文”課程及教改理論獲省一等獎三次,2004年獲國家精品課程,獲2005年國家教學成果二等獎,現任全國大學語文研究會副會長,享受國務院特殊津貼。

唐宋詩詞包含着樸素的辯證思想

【題目】題西林壁（蘇軾）

【詩詞原文】 橫看成嶺側成峯，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

【哲理】人們觀察事物的立足點、立場不同，就會得到不同的結論。人們只有擺脫了主客觀的侷限，置身廬山之外，*遠矚，才能真正看清廬山的真面目。要認清事物的本質，就必須從各個角度去觀察，既要客觀，又要全面。

【題目】觀祈雨（唐 李約）

【詩詞原文】 桑條無葉土生煙，蕭管迎龍水廟前。朱門幾處耽歌舞，猶恐春陰咽管絃。

【題目】琴詩（宋 蘇軾）

【詩詞原文】若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？

【哲理】美妙的樂曲是一個有機整體，而整體都是由若干相互影響、相互制約的部分、要素構成的。在樂曲、琴聲中指頭、琴、演奏者的思想感情、演奏技巧等部分、要素是相互依存、缺一不可的，它們之間是相互影響、相互制約的關係，存在着緊密的聯繫。唯物辯證法認爲，普遍聯繫的根本內容，就是事物內部和事物之間的矛盾雙方的聯繫。因此，這首所揭示的，就是琴、指頭和琴聲三者之間的矛盾關係。如果把演奏者包括在內，那麼，演奏者的思想感情和技能與琴、指之間的關係，又可以看作是事物的內部矛盾（內因）和事物的外部矛盾（外因）之間的關係。前者是音樂產生的根據，後者則是音樂產生的條件，兩者缺一不可。

【題目】戲爲六絕句（之一） （唐 杜甫）

【詩詞原文】庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。

【哲理】（1）從事物普遍聯繫的觀點看，任何事物都是一個前後相繼的發展過程，離開了對歷史聯繫的分析，我們不僅無法正確認識昨天的歷史，也無法正確認識今天的是未。割斷歷史、否認聯繫，盲目的嗤笑傳統、否定前人，必然導致民族虛無主義。

（2）用發展的觀點看問題，就要把事物如實地看成是一個變化發展的過程。研究任何我，都不能割斷歷史，都不能以今天的成熟去否定昨天的幼稚。對前人要採取歷史主義的態度，不能用今天的淹灌和標準去看待和衡量過去，更不能苛求古人。

（3）用兩點論和重點論相結合的觀點看問題，一方面，要正確分析和區分前人的成就和缺陷、是與非、功與過、精華與糟粕等；另一方面，還要進一步分清哪是矛盾的主要方面，哪是矛盾的次要方面等。

【題目】八陣圖 （唐 杜甫）

【詩詞原文】功蓋三分國，名成八陣圖。減流石不轉，遺恨失吞吳。

【哲理】唯物辯證法認爲，任何事物都有它的整體和部分（全局和局部），兩者既相互區別又相互聯繫。首先，整體和部分相互依存、不可分割。其次，二者相互影響、相互制約。在某種條件下，關鍵的部分甚至能夠對全局和整體起決定性作用。諸葛亮多年苦心經營，巧妙佈置八陣圖，都是爲了一個全局性的戰略目標——“吞吳”，而劉備的報仇之舉則是部分、局部的小目標。辦事情只有從整體着眼，統籌全局，才能選擇最佳方案，以求實現最有目標。劉備意氣用事，僅從局部着眼，貿然發動進攻，結果不僅局部遭到失敗，而且還從根本上破壞了諸葛亮苦心籌劃的戰略大局，使“吞吳”大計泡影。這首詩以生動鮮明的歷史事實昭示後人：樹立全局觀念，局部服從全局是多麼重要。

【題目】觀書有感 （宋 朱熹）

【詩詞原文】半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如水？爲有源頭活水來。

【哲理】以池塘爲喻，說明了爲學之道，必須不斷積累，不斷地吸收新的營養。事物都是運動、變化、發展的，萬事萬物只有在運動中才能保持自己的存在。正是這種不間斷的運動、變化和發展，是事物才能在不斷自我更新中存在下去。這種運動一旦停止，事物也就不可能存在了。如果沒有知識的不斷更新，不斷積累，一個人的學問也就回變成一潭死水，毫無生氣和進展了。治學之道如此，辦其他事情也是這樣。

【題目】草 （唐 白居易）

【詩詞原文】離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。

【哲理】說明世界上的事物都是運動、變化、發展的，而這種運動、變化和發展都有其基本的秩序，都是有規律的。規律是客觀的，它的存在和發生作用不以人的意志爲轉移。唯物辯證法認爲，事物發展的總趨勢是前進的，新事物必定戰勝舊事物。這首詩常被用來比喻新事物的強大啊生命力。儘管有嚴寒相*，有野火摧殘，舊事物的威力可謂橫肆暴虐，卻無法改變客觀規律。新事物在春風吹拂下，正蓬蓬勃勃，一派生機。

三、堅持矛盾分析的方法

【題目】寄興 （宋 戴復古）

【詩詞原文】黃金無足色，白璧有微瑕。求人不求備，妾願老君家。

【哲理】唯物辯證法認爲，世界上任何事物的內部都包含着既對立又統一的兩個方面，因此，我們要如實反映事物的本來面目，就必須堅持兩分法、兩點論，全面地看問題。我們對人、對事、對己，都要一分爲二，如果責備求全，就是一點論，就會犯片面性、絕對化的錯誤。

【題目】雪梅 （宋 盧梅坡）

【詩詞原文】梅雪爭春未肯降，*人閣筆費評章。梅須遜許雪三分白，雪卻輸梅一段香。

【哲理】唯物辯證法認爲，世界上的事物之所以千差萬別，就在於她們各有其特殊性的矛盾，真實這種特殊的矛盾規定了一事物區別於其他事物的特殊的本質。詩中深刻地說明了：每一事物都有自己的特點，各有所長，各有所短。如果離開了對於矛盾特殊性的具體分析，人們就無法區分是未，也就更談不上正確地認識事物。

【題目】惠崇春江曉景 （宋 蘇軾）

【詩詞原文】竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎篙滿地蘆芽短，正是河 欲上時。

【哲理】唯物辯證法認爲，一般（共性、矛盾的普遍性）總是存在於個別（個性、矛盾的特殊性）之中，並透過個別表現出來。春天的到來，正是透過這一件件特殊的、個別的事物而表現出來。離開了這一個個的美妙畫面，春光也就無從談起了。

四、正確認識事物發展的原因、狀態和趨勢

【詩詞原文】冬青樹上掛凌宵，歲晏花凋樹不凋。凡物各自有根本，種禾終不生豆苗。

【哲理】內因是事物發展的根據。

【題目】赤壁 （唐 杜牧）

【詩詞原文】折戟沉沙鐵圍銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

【哲理】內因是事物發展的根據，外因是事物發展的條件。外因在一定條件下，對事物的發展起非常重要的作用。倘若沒有一定的條件，即使是英雄人物也是無法成功的。

【題目】蟻 （唐 元稹）

【詩詞原文】時術功雖細，年深禍亦成。功穿漏江海，蠶食困蛟鯨。敢憚榱樑蠹，深藏柱石傾。寄言持重者，微物莫全輕。

【哲理】這首詩透過小小螞蟻造成的巨大危害，說明了量的積累可以引起質的餓變化，千里之堤毀於蟻穴的道理，告誡人們切莫輕視小的變化，以至釀成大禍。

【題目】讀《陳蕃傳》 （宋 楊萬里）

【詩詞原文】仲舉高談亦壯哉，白頭狼狽只堪哀。枉教一室塵如積，天下何曾掃得來？

【哲理】從矛盾分析的方法來看，陳蕃不懂得對具體問題具體分析。事物的矛盾各不相同，解決矛盾的方法也不可能千篇一律，不同質的矛盾，只能用不同質的方法去解決，企圖用一個模式去解決不同的矛盾，硬拼蠻幹是註定要失敗的，陳蕃方正有餘，而計謀不足，以至事敗垂成。

從量變與質變相互關係來看，陳蕃不懂得任何事物的發展必須首先從量變開始的道理。遠大理想、崇高目標必須同腳踏實地、埋頭苦幹的精神結合起來，纔可能實現。陳蕃一室不掃，哪能談得上“掃天下”的雄心壯志？

【題目】小松 （唐 杜荀鶴）

【詩詞原文】自小刺頭深草裏，而今漸覺出蓬篙。時人不識凌雲木，直待凌雲始道高。

【哲理】這首小詩借鬆寫人，寓意深長。小松剛剛出土，的確小得可憐，以至被埋沒在深草之中，但它並不示弱，逐漸成長，是那些小草所無法比擬的。人們往往忽視、不認識小松將長成凌雲大樹的遠大發展前途，等到松樹真的凌雲參天之時，纔去稱讚它的高大。大鬆“凌雲”已成事實時，再來稱讚它們高大，並不說明有眼光，而在小松幼小和小草一樣貌不驚人時，如能識別，預見到它必將凌雲的發展前途和趨勢，而陪加培養和愛護，爲它的成長創造條件，那纔是有見識、有意義的。許多日呢所缺少的正是這個“識”字。作者以鬆喻人，告誡人們要善於發現和識別人才，對有發展前途的人才要及早給以重視、關心和培養，使之早日成才。

從哲學角度來說，小松的成長也可比喻爲新事物成長的過程。一切新事物的成長都要經歷一個由小到大、由弱到強、由不完善到比較完善的過程。它最初出現時總是比較弱小，不可能完全具備和充分顯示其優勢，甚至常常是貌不驚人，幼稚可笑。但由於它符合客觀規律，代替了事物的發展方向，因而具有強大的生命力和廣闊的發展前途。“前途是光明的，道路是曲折的”，是一切新事物發展的途徑。我們應以唯物辯證法爲指導，及時發現它，預見到它的遠大發展前途，積極地支援它，促使它迅速成長和壯大。

【題目】遊園不值 （宋 葉紹翁）

【詩詞原文】應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。

【哲理】任何具有旺盛生命力的新生事物，是無論如何也禁閉不住的。

五、透過現象認識本質

【題目】放言 （唐 白居易）

【詩詞原文】朝真暮僞何人辯，古往今來底事無。但愛臧生能詐聖，可知寧子解佯愚。

草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠。不取燔柴兼照乘，可憐光彩亦何殊！

【哲理】詩中提出一個發人深思的問題：世事變化之快，真真假假，什麼人年能分辨得清楚，而古往今來哪件事又不是如此？人們對於那些外表相似的真假難辯的事物，必須透過現象，認識本質，辨別其真僞；並以種種貼切的比喻說明，人們透過分析比較，是可以辨別真僞，認識事物的本質的。

【題目】詠史 （唐 高適）

【詩詞原文】尚有綈袍贈，應憐範叔寒；不知天下士，猶作布衣看。

【哲理】詩的前兩句，肯定了須賈的憐寒念舊之情，後兩句借題發揮，諷刺須賈僅有憐寒之意而無識才之眼。也是對僅以外表、衣帽取人的一種諷刺。

現象是事物的表面特徵，是事物的外部聯繫，可以被人的感官直接感知。而事物的本質則是事物的內部聯繫，是事物的根本性質，只能靠人的理性思維去把握。認識的根本任務在於透過現象認識本質，由感性認識上升到理性認識。正因爲須賈的認識沒有達到這樣的水平和餓程度，因而不可能給以重視和委以重任。對萬事萬物的認識都是這樣的。

【題目】古瓦硯 （宋 歐陽修）

【詩詞原文】金非不爲寶，玉豈不爲堅？用之以發墨，不如瓦礫頑。

【哲理】價值是指客觀事物對人們需要的滿足，即對人們的有用性。有用的程度越高，價值就越大；反之，價值就越小。而人的需要是具體而複雜的，不僅表現爲多方面、多層次的需要，而且處於不斷變化發展之中。某種物品對於人的意義和價值的大小，又是有條件的、可變的。如詩中所說，如果用來“發墨”，瓦硯的價值是金玉之貴也無法取代的。一個人對社會有沒有價值，或價值的大小，也是多方面、多層次的，無論是做工、務農、從軍，還是某方面的專家、學者，都能夠從某一特定的方面爲國家、爲社會作出貢獻，滿足社會的需要，因而都可以實現自己的人生價值。

【題目】《西施》（羅隱）

【詩詞原文】家國興亡自有時，吳人何苦怨西施。西施若解傾吳國e799bee5baa6e79fa5e98193e78988e69d8331333238666266，越國亡來又是誰。

吳國人都認爲吳國滅亡的原因是由於吳王好女色，根源在於西施，這是一種傳統觀念，是一種對事物表面現象的認識。

【哲理】認識論告訴我們，認識的根本任務在於透過現象抓住事物的本質和規律，由感性認識上升到理性認識，而不能停留在對事物的現象上。由感性認識上升到理性認識，一方面要佔有十分豐富、合乎實際的感性材料，另一方面又要運用科學的思維方法對感性材料進行加工製作，“去粗取精，去僞存真，由此及彼，由表及裏。”

詩人透過深入思考，分析吳國滅亡的本質，得出吳國的滅亡有其深刻的原因，而不應歸咎於西施個人。如果說西施是顛覆吳國的罪魁禍首，那麼越王並不寵愛女色，越國的滅亡又該怪罪於誰呢？

【題目】《冬夜讀書示子聿》陸游

【詩詞原文】古人學問無遺力，少壯功夫老始成。紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。

【哲理】這首詩蘊含着深刻的哲理：直接經驗和間接經驗是人們獲取知識的兩條途徑。

從書本中汲取營養，學習前人的知識和技巧是非常必要的，它是人們掌握知識、積累知識的一個重要的方面，即形成間接經驗。而直接經驗是獲取知識的另一個重要途徑，是直接從實踐中產生的認識，這好是非常必要的。並且，間接經驗只有在實踐中，才能得到運用、檢驗和發展。如果只“兩耳不聞窗外事，一必只讀聖賢書”，不去參加社會實踐，不去接觸廣闊的社會生活，那麼他的認識始終“覺淺”；只有透過“躬行”實踐，把書本知識變成實際知識，才能發揮對實踐的指導作用，實現認識的第二次飛躍。

想寫篇小論文關於唐宋詩詞的／要求是抓一個問題進行研究探討．幫忙想想可以寫什麼？

詩莊詞媚這一點上入手吧

唐詩的盛起是什麼時候，宋的詞起又是什麼時候

唐滅時安史之亂，唐起時有玄武之變，幾乎註定了詩的兵伐之氣濃郁

而宋時漸腐，程朱理學的當道，文人眠花宿柳自認風流……

另，後人受這四個字影響，做詩便做得莊嚴，做曲則香濃豔麗，就好比現在網上，一人持正調發貼，一面又弄個馬甲持反對意見，當然，古代文人是沒什麼馬甲穿的，我們知道，詞最初都是拿來唱的，由誰唱？伎者歌女這一派居多，是故這也是詞媚的一個因素，即使有辛棄疾蘇軾等做的豪邁戰歌，也不過渺渺

不知道該說什麼了，一家之言，笑笑無妨

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詞,從它誕生之日起,便因其獨具的文化因子而呈現出特有的柔媚香豔的風格特徵。所謂"詞爲豔科","詩莊詞媚","詩之境大,詞之境狹"等等,都是在強調"詞別是一家",與傳統的詩歌不同,婉約派也因此而被視爲詞壇之正宗。雖然在豔情詩中同樣也存在着"濃豔香軟"的內容,但"詩莊詞媚"的事實卻依然存在。可見問題不在於詩歌是否能寫媚豔的內容,而在於詩歌是否具有如同詞一樣的能夠充分展現那種特有的媚豔情趣的"功能"。

結構是功能的積澱。透過對結構的分析來把握詩詞的表現功能,並進而闡釋"詩莊詞媚"的成因,應是一條有效的途徑。

一

在中國古代詩歌中,以整齊的五七言爲代表的"齊言"是最典型的形式。因爲它是以整齊規範的外觀與靈活多變的內在結構相結合而建構起的既具有穩定的形態又具有活潑的生命的藝術形式。穩定的形態與活潑的生命構成的對立統一正與"中庸"的人生宗旨相一致。因而它也就成爲最能表現中國古代知識分子心態的藝術形式。

在詩歌中,每押一次韻便意味着一個獨立的語言單位的獲得。但在中國古代的大部分古體詩歌中,只有四個詩句,即兩個韻腳,才能構成一個獨立的詩歌結構單位,並在詩歌的整體背景上被"凸現"出來。這是因爲:第一,自詩經時代開始,大部分民歌便是以四句歌詞爲一個獨立的結構單位的。因爲這種結構形式最易於被民間歌手掌握。過短,難以表述一個相對完整的內容;過長,則難以駕馭。文人詩歌從一開始便自覺地繼承了這種傳統。第二,在遠古,歌樂本是一體。演唱四句歌詞的長度正應該是樂曲的基本長度。因而詩歌又必然地要受到樂曲長度的*,維護從四個詩句爲一個結構單位的傳統。第三,透過對比來說明抽象的情感與事物,是遠古時期最常見的語言表述形式之一。表現在詩歌中便形成了前二句比興,後二句敘事或抒情的基本模式。

古代詩大都是以四個詩句爲一個單位來結構作品的,而四個詩句往往又能完整地表述一個相對獨立的內容,這不僅使得詩歌的內容變得豐厚,而且也使得詩歌的過渡只能在各結構單位之間進行,因而在內容上呈現出較爲明顯的階段性。如李白《關山月》：

明月出天山,蒼茫雲海間。

長風幾萬裏,吹度玉門關。

漢下白登道,胡窺青海灣。

由來征戰地,不見有人還。

戍客望邊邑,思歸多苦顏。

高樓當此夜,嘆息未應閒。

形式的規範與內涵的豐厚使得古體詩的風格渾厚典雅,境界闊大。結構上的鮮明的階段性又使其難以象散文一樣細細地描述事件發展的每一個細節,而只能使抒情成爲基本內容。

在格律詩中,絕句本身只有四句,前兩句寫景或敘事,後兩句抒情,或顛倒過來,前兩句抒情,後兩句寫景或敘事,是其基本結構方式。這正是遠古時期透過對比來表述事理與情感的藝術手法的翻版。

律詩則因有對仗的要求而使結構有了變化。對仗不僅要求上下兩句的平仄、詞性相對,還要求內容相對,既要能表現一個對象的兩個方面或兩種特徵。這種透過兩個方面或兩種特徵的對舉來表現對象的本質的做法,必然會大大增加詩句的容量。因而律詩可以打破傳統的結構方式而以兩個詩句爲一個結構單位來結構作品,並在起承轉合之間,存有明顯的階段性。

二

詞誕生於民間,香豔俚俗是其早期特徵,後*人染指,步入藝術殿堂,經歷了由俗向雅的轉化。但與南朝、唐代的豔情詩相比,豔情詞"俗"的特徵仍很明顯。

豔情詩受傳統詩風的影響,寫男女之情重在"雅",表現的是一種"情趣"和對女性情感的"品味"。作者與表現對象之間具有一定的距離,近似一種"欣賞"。豔情詞則具有很強的世俗色彩,寫男女之情重在"俗",表現的是愛戀的"過程"和對女性體態的"觀賞"。作者與表現對象之間的距離較近,近似一種"把玩"。當然,這只是就整體而言,因爲在雅俗之間,往往很難劃出一個明確的界限。

雅的情趣是一種心理感受,所以豔情詩可以成功地使用傳統的抒情手法來表現其內容。但傳統詩歌的結構模式和對仗要求卻使得詩風趨於典雅、厚重。可以用它來寫刻骨的相思,卻難以用它來表現細膩的愛戀過程與女性體態的婉轉流動。即使是南朝的宮體詩也比不上溫柳詞的婉曲細膩,便是一個證明。

俗的把玩則重在感官感受,所以豔情詞追求的是過程與細節的*真、生動,是對女性體態(包括心靈感受)的細細描摹與層層鋪敘。詩歌結構中存在的以四個詩句或一聯對仗句爲一個結構單位的較爲固定的承轉模式,對於表現詞所追求的內容與風格顯然具有較明顯的侷限性。因爲詞的描摹與鋪敘非常細密婉曲,很難用一種固定的模式去限定,加上樂曲的*,詞便只能根據內容的需要來重新結構作品。其結構單位因此而變得不再確定。以賀鑄的《薄倖》爲例:

淡妝多態,更的的、頻回眄睞。便認得、琴心先許,欲綰合歡雙帶。記畫堂、風月逢迎,輕顰淺笑嬌無奈。向睡鴨爐邊,翔鸞屏裏,羞把香羅暗解。 自過了,燒燈後,都不見、踏青挑菜。幾回憑雙燕,丁寧深意,往來卻恨重簾礙。約何時再?正春濃酒困,人閒晝永無聊賴。厭厭睡起,猶有花梢日在。

此詞爲懷人之作。上片寫往事,下片寫相思。寫往事細膩媚豔,工筆描摹,重在人的形態與事的過程。寫相思曲折婉轉,透過種種行爲來表現自己的情感。這正是對事與物的觀賞與把玩。如將其變爲詩的結構形式,七言爲:

淡妝多態頻回睞,琴心欲綰合歡帶。

風月逢迎輕淺笑,翔鸞屏裏解羅帶。

燒燈不見人踏青,雙燕丁寧何時再?

春濃酒困閒晝永,睡起花梢日猶在。

五言則爲:

淡妝偏多態,的的頻回睞。

認得琴心許,欲綰合歡帶。

畫堂風月迎,輕笑嬌無奈。

爐邊鸞屏裏,羞解香羅帶。

過了燒燈後,不見踏青來。

雙燕丁寧意,往來重簾礙。

春濃酒困時,晝永無聊賴。

厭厭懶睡起,花梢日猶在。

寫同樣的豔情,風格卻大不一樣。第一,文字減了許多,不能如詞那樣曲曲描摹。第二,形式規整,情感也就顯得較爲典雅,對事與物的"觀賞"與"把玩"明顯減弱。很明顯,整齊的五七言與以四個詩句爲一個結構單位的結構形式是難以形成豔情詞的那種媚豔婉轉的風格的。

其實,文人詞從一開始便在音樂的影響下努力擺脫着以四個詩句爲一個結構單位的傳統模式,並因此而呈現出與傳統詩歌不同的韻味。如《浣溪沙》上下片各三句,《臨江仙》、《蝶戀花》上下片各五句,《望江南》共有五句,它們都是以三句或五句爲一個結構單位的。這些詞牌,不僅爲晚唐五代文人所喜愛,也爲後人所喜愛。而《竹枝詞》、《生查子》、《菩薩蠻》《浪淘沙》、《虞美人》等詞牌,雖然在早期也曾被廣泛使用着,但因其在結構上與詩歌並無太大的差異,所以在詞牌漸漸增多之後便不大被使用了。

從整體形式上看,詩詞最明顯的不同便是詞分片而詩不分片。因爲詞分片,所以只要是"過片不斷了曲意",作者便可在各片之中放開手腳去盡力描摹鋪陳,而不用擔心失去了內在的一致與含蓄的韻味,便可以不再擔心過渡的困難而在各片內部普遍地表現出不受拘束的層層翻進,有如剝蕉,並由此而形成與詩歌不同的另一特徵。仍以前述賀詞爲例。上片由初見、傾心再寫到言笑、合歡,完全是直敘其事,卻寫十分地婉轉曲折。下片則寫眼前,以不見伊人寫起,再由阻隔歸到相思之苦。雖是在寫相思,卻由自身行爲寫出,整個過程亦寫得非常曲折婉轉。這種一事接一事,一句連一句,細細描摹,層層翻進的寫法,正是前人所評之"有如剝蕉",也是詞重視"過程"的具體體現。而這正是詩歌的結構模式難以完成的。

三

自古詩十九首開始,經過魏晉南北朝詩人們的共同努力,五七言便成爲中國古代詩歌語言的基本形式。因爲五七言是奇字句,音節上的不平衡便是必然的。

格式塔心理學指出,在人的心理中存在着一種簡化外界事物,使之趨於簡潔、對稱、平衡的傾向。五七言詩句在音節上的不平衡,使得讀者在閱讀,尤其是在吟誦詩句時具有了一種心理上的緊張感。讀者只能透過延長某一音節的閱讀或吟誦時間,才能獲得一種新的心理平衡,即動態的平衡。其結果,表現在語言結構上,便是"三字尾"的形成。

三字尾是構成五七言詩句音樂美的關鍵,也是五七言詩句在語法結構上最明顯的標誌。即使是在雜言體詩歌中也不例外。五七言詩句也因此而只能隨着音樂的節奏與固定的結構去融鑄合於節拍的內容,而難以象散文語言那樣因較少形式的束縛可以去自由地描摹與陳述。平衡協調的音樂節奏最利於表現溫柔敦厚的情感,再加上描寫性與陳述性的減弱,便使得抒情而不是敘事,成爲以五七言爲代表的中國古代詩歌的最基本內容。

因爲豔情詞非常注重對女性體態與愛戀過程的描摹與陳述,描寫性大於抒情性,因而它必然地要去尋求一種能更爲自由、*真地描述男歡女愛的過程與女性體態的婉轉流動的語言形式。只有這種語言寫出來的詞,才稱得上是"詞人之詞",否則便依然是"詩客曲子詞"。

在柳永之後,這種語言便得以形成。其特徵,首先是以口語、俗語入詞。一方面,因爲口語俗語比文人詩歌語言更爲自由靈活,具有更強的陳述性與描寫性,所以它們既可以更有效地表現"俗"的內容,又可以更形象生動地描摹男歡女愛的"過程"。另一方面,因爲詞是要演唱的,只有通俗易懂的語言才能在演唱中被人們輕易地理解並獲得人們的喜愛。"有井水處皆可歌柳詞"正是因爲柳詞的淺近通俗。其次,是以大量的"駢體語言"入詞。駢文雖然亦重音律,但遠不如格律詩那麼嚴格。它更注重語意、語氣的連貫性、陳述性,而不是跳躍性。這正是它能夠成爲古代公文基本格式的重要原因之一。以駢體語言入詞,既可改變詩歌單一的音樂節奏,也可在"美文"的基礎上強化詞的陳述與描寫功能。第三,在詞中仍保留着大量的詩歌語言,因而亦能如詩一樣抒情,亦可獲得與傳統詩歌同樣的抒情效果。

這種在結構與形式上更加靈活的語言,配合着詞的整體結構的更新,便使得詞人們能更爲成功地捕捉、描寫事物與情感的細微變化,真實地展現戀情的"過程",同時也能更有效地敘事、寫景、抒情。因而能給讀者展示出一種全新的藝術境界。擇其片段,柳永的《平蝴蝶》:

望處雨收雲斷,憑欄悄悄,目送秋光。晚景蕭疏,堪動宋玉悲涼。

如將其改爲詩句,則爲:

雨收雲斷處,憑欄送秋光。晚景漸蕭疏,宋玉動悲涼。

明顯地失去了原作中的鋪敘與婉曲,而表現出特有的典雅與厚重。再如李清照的《永遇樂》

落日熔金,暮雲合璧,人在何處?染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許。元宵佳節,融和天氣,次第豈無風雨。

此段可分三層,鋪敘描摹層層翻進,卻無法改爲整齊的五七言詩句。若硬改,只能將三個層次變爲兩個,大失原作意蘊。

雖然詞的語言的結構方式的形成亦是因爲音樂的*,但因爲這種語言能夠更準確、更精彩地表現曲折複雜、委婉含蓄的情感與心理特徵,描摹鋪敘各種景物、事件與複雜的過程所以一經形成,便獲得了人們普遍的喜愛併成爲詞人們刻意追求的形式。也正是在這種語言和音樂的共同作用下,詞律才得以形成。豪放詞人們固然可以"以詩入詞",也就是以詩的語言來寫詞,因爲詩句表現的境界較爲闊大,甚至可以構成如李白歌行體詩歌一樣的風格,但因爲有詞律的*,豪放詞人們只能使用有限的詞牌,因而也只能提供有限的詞作而不能在詞壇上與婉約詞人展開全面的較量與競爭。後世欲爲豪放詞"翻案"者代有其人,最終都草草收兵。究其原因,我認爲最主要的還在於詩詞結構的不同。不同的結構具有不同的功能,而不同的功能又要求着不同的表現內容。反過來說,詞從誕生之日起,就具有了特定的表現內容,特定的表現內容需要特定的表現功能,特定的表現功能又來自特定的結構(詞體結構與語言結構)。詞的語言結構一經形成,便成爲詞律的基礎,豪放詞人慾改變其內容而不改變其語言結構便處處感到困難,只能聽任婉約詞居於正宗。

四

在詩歌中,每押一次韻便意味着一個獨立的內容的獲得。通常所說的詩歌的跳躍、意義空白也大都是在韻腳之後出現或存在的。因此,在閱讀或吟誦時,每一個讀者都會自覺不自覺地等待下一個韻腳出現。只有在下一個韻腳出現時,讀者纔會舒一口氣,纔會有一種心理上的歸宿感,纔會充分審視全句的內容。

在傳統詩歌中,隔句押韻是常格。韻位排列均勻,節奏有一定的規律,韻腳也以較爲舒緩的平聲爲主。一般來說,隔句押平聲韻的詩歌宜於表達那種舒緩大度、平穩莊重、典雅正統的內容與情感,宜於表達溫柔敦厚的"中和"之美。句句押韻給人造成的則是一種急迫感,因爲每一個詩句都是一個表述內容的獲得,故爾顯得語氣急迫,利於表達那種激昂不平或悽怨悲楚的情感。

駢文則可以根據內容與表述的需要自由地安排韻腳的位置,還可以引入散文句式來調解語氣,因而能夠較爲自由地對"事與物"進行詳切的描述與說明。

詞的押韻充分吸取了詩與駢文的長處,構成了一種既有嚴整的規範,又有極大的自由度的押韻模式。在每一具體的詞牌之下,韻位都有嚴格的規定,其程度不亞於格律詩。但因爲各個詞牌都有自己特定的韻位規定,所以在衆多的詞牌之下又呈現出極爲多樣的押韻模式。作者完全可以根據內容與寫作的需要選定自己所需的詞牌。以周邦彥《憶舊遊》爲例:

記愁橫淺黛,淚洗紅鉛,門掩樓宵。墜葉驚離思,聽寒蛩夜泣,亂雨蕭蕭。鳳釵半脫雲鬢,

窗影燭花搖,漸暗竹敲涼,疏螢照曉,兩地魂消。 迢迢,問音信,道徑底花陰,時認鳴鑣。

也擬臨朱戶,嘆因郎憔悴,羞見郎招。舊巢更有新燕,楊柳拂河橋。但滿目京塵,東風竟日

吹露桃。

上片寫往事,淒涼而深沉。前二句爲"記"字領起的兩個四字句,寫女主人公的相思模樣。但韻腳並沒有被安排在這裏,使語氣未足。在詩歌應押韻的地方沒有押韻,讀者只能憋着勁再往下讀,從而增加心理緊張力。另外,前二句寫人,後一句寫景,前二對後一,內容的對映與結構的不平衡也在強化着讀者的心理緊張力。直到第三句的末尾,韻腳出現,心理緊張力才得以釋放,從而獲得更大的美感。很明顯,這種感受是在閱讀隔句押韻的工穩格式時無法獲得的。第四、五、六句也同樣是三句一e799bee5baa6e997aee7ad94e59b9ee7ad9431333231393566韻,在內容上卻是前一對後二。這種前二對後一和前一對後二的交替變更使作品充滿了變化,也更富於表現力,這正是作者所追求的藝術效果。七、八兩句隔句押韻,使心理緊張得以舒緩,最後又是三句一韻,再次造成讀者的心理緊張。這種利用韻腳的不同間隔而造成的心理上的起伏與緩急變化,非常符合苦苦相思而又自慚形穢的女性的曲折複雜的心理感受。下片由回憶轉到眼前,情感更加激烈。開首便是四句押一韻,造成極大的心理緊張,接着三句一韻,心理緊張略有緩解,最後四句皆爲隔句押韻,恢復到心理的平穩狀態,極出色地表現出那種苦苦相思後的無奈。再看李清照的《一剪梅》：

紅藉香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來,雁字回時,月滿西樓。 花

自漂零水自流。一種相思,兩處閒愁。此情無計可清除,才下眉頭,又上心頭。

上片第一句即入韻,然後是隔一句押韻,再次是隔兩句押韻。下片結構完全相同。韻腳的每一次出現都在時間上得到一定的延緩,同時也提示着內容的轉折。這種節奏,不僅非常符合處於低沉的情緒中的人的心理的起伏變化,而且也使讀者的心情步步緊迫,從而更真切地體味出作者的閒愁與無奈。

張炎在《詞源》中曾說:"作慢詞,看是甚題目,先擇曲名,然後命意。"所謂"先擇曲名"便是根據題目,即要表現的內容選擇詞牌。各個詞牌的成熟與格律的建立是詞人們經過長期藝術實踐的結果,是藝術規律的結晶。一方面,嚴格的格律確實在一定程度上*着作者創作的自由,但另一方面,在最能表現特定情感與內容的詞牌下,作者又可藉着這種特定的藝術形式獲得最佳的藝術效果,關鍵是要選擇得當。"偃鼠飲河,不過滿腹",在數以百計的詞牌中進行選擇,其間的自由度還是很大的。

綜上所述,造成"詩莊詞媚"的原因,除了人們通常所說的諸種因素之外,詩詞在結構上的不同也在功能上保證着這種差異。正是因爲此,詞纔在脫離了音樂與市民階層之後仍然保持着與詩歌的距離。因爲這一點很少有人提及,故撰此文,以期引起同行們的注意。(作者單位:甘肅教育學院)

——————————————引用完———————————————

參考資料：http://www.cctv.com/lm/131/61/40557.html#

唐宋詩詞中的月亮

在衆多吟月古詩詞中，論知名度，我認爲排名第一的，當數蘇軾的“明月幾時有？把酒問青天”。第二名是李白的“牀前明月光，疑是地上霜”。季軍屬張九齡的“海上生明月，天涯共此時”。

古來詠月詩數量繁多，據說在唐詩中佔了五分之一。而寫得最多的是讚歎月色的皎潔、美麗。比如“明月鬆間照，清泉石上流”（王維）。“野曠天低樹，江清月近人”（孟浩然）。“月出驚山鳥，時鳴春澗中”（王維）。“明月照高樓，流光正徘徊”（曹植）。“灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明”（唐·張若虛）。“鬆排山面千重翠，月點波心一顆珠”（白居易）。“月色更添春色好，蘆風似勝竹風幽”（唐·賈至）。“有時海上看明月，輾出冰輪疊浪間”（唐·徐寅）。“人吹五更笛，月照萬家霜”（明·謝榛）。“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”（宋·晏殊）。

有望月亮而感懷天地之恆久、人生之須臾的：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”（唐·王昌齡）。“此生此夜不長好，明月明年何處看”（蘇軾）。“江畔何人初見月，江月何年初照人；人生代代無窮已，江月年年只相似”（張若虛）……

有嘆人情世態的：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（蘇軾）。“花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人”（李白）……有望月而生繾綣情懷的：“月上柳梢頭，人約黃昏後”（宋·歐陽修）。“明月有情還約我，夜來相見杏花梢”（清·袁枚）。“清風明月本無價，近水遙山皆有情”（清·樑章鉅）。

望月而思鄉、思念親人友人：“舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白）。“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”（唐·徐凝）。“長安一片月，萬戶搗衣聲”（李白）。“洞庭秋月生湖心，層波萬頃如熔金”（唐·劉禹錫）。“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫）。還有李白詩提到我們重慶，“峨眉山月半輪秋……思君不見下渝州。”

月亮繞地球旋轉數億年，古人並不明白這個道理，只知道它白亮亮的分外好看。“小時不識月，呼作白玉盤。”（李白）。怎麼會有月圓、月缺呢？也無法解釋，只能是觀察現象。“三五明月滿，四五蟾兔缺”（古詩十九首）。三五明月即是十五的月亮。“可憐九月初三夜，露似珍珠e799bee5baa6e59b9ee7ad9431333262353935月似弓”（白居易）。古時沒有望遠鏡，全憑肉眼的直覺和想象，想那月中有宮殿，有桂樹有玉兔，有吳剛有嫦娥；說那嫦娥*偷食仙藥後飄然飛向冷清寂寞的月宮。“雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”（唐·李商隱）。

同是一輪明月，在古人和今人眼中含義卻不一樣。古人眼中的月，是吟花弄月之月，是風花雪月之月；嫦娥存在於神話中，是虛無的，在“碧海青天”度着冷清寂寞；而今人眼中的月亮，是一個世界各大強國爭相探測的神祕星球；“嫦娥”，成了地球人眼中熱得發燙的“嫦娥一號”。李白詩曰：“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”是的，星星還是那個星星，月亮還是那個月亮，同是吟詠月亮，古人只重文學，今人更重科學。