吳鎮祖名吳澤，字伯常，南宋時從汴梁（河南開封）移家至嘉興，定居浙江嘉興魏塘(今浙江嘉善魏塘)。吳鎮年少好劍術，成年後與其兄吳瑱同受業於毗陵（今江蘇武進）柳天驥學習易經，自此韜光養晦，講天人性命之學，堅持高尚志氣，不與衆人和同，貫通儒、道、釋三教，達生知命。長住魏塘，深居簡出。爲人抗簡孤潔，一生清貧，高自標青，隱居不仕，與達官貴人很少往來。曾在村塾中教書，於錢塘等地賣卜。
吳鎮十八九歲開始學畫，年輕時遊歷杭州，吳興，飽覽太湖風光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啓迪了他創作靈感。吳鎮於六十八歲〔至正七年（1347年）〕僑寓嘉興春波門外(今嘉興市城區)春波客舍，專寫墨竹。時與友人會於精嚴寺僧舍，心儀佛門，始自稱“梅沙彌”。四年後回到魏塘，歿前自選生壙，自書碑文：“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵側。
其工詩文書法，繪畫題材多爲漁父、古木、竹石之類，善畫山水、梅花。草書學鞏光，山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉鬱、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，爲文同後又一大家。善於用墨，淋漓雄厚，爲元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。同以竹掩其畫，鎮以畫掩其竹。其畫雖勢不能奪，唯以佳紙筆投之，欣然就幾，隨所欲爲，乃可得也。詩詞風格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風，外示平淡而內實鬱憤。書法能結合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號爲“三絕”。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，並稱爲元四家。
相傳吳鎮本與盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚衆，而吳之門闃然。妻子頗笑之。曰：“二十年後不復爾。”後果如其言。
吳鎮事蹟收錄於《畫史會要》《清河書畫舫》《六研齋筆記》《容臺集》《倉螺集》。 墨跡今存世的有《雙檜平遠圖》軸(臺灣故宮博物院藏)、《漁父圖》軸（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》卷（美國佛利爾美術館藏）、《長鬆圖》軸（南京博物院藏）、《草書心經》卷（北京故宮博物院藏）等。其風竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經》碑陳列於嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系後人輯錄的其詩和題跋。
吳鎮非常愛梅，家室四周遍植梅樹，取齋名“梅花庵”。因居處有橡林，故書齋又名“橡室”。
據《義門吳氏譜》可知：吳鎮先祖爲周王室吳王之後，吳鎮祖父吳澤，字伯常，在宋代是一名抗金健將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫爲至交，家甚富，人號“大吳船”。吳鎮年輕時喜交豪俠一流人物，學習武術和擊劍，後與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進縣）柳天驥讀書，研究天命人相之術。他曾在私塾教過學，去嘉興等地賣過卜，《歷代畫家姓氏便覽》說吳鎮“村居教學自娛，參易卜卦以玩世”。青年時期的吳鎮，在仕途上表現的與衆不同，和元四家中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷於功名，結交了不少文人士大夫，失意後，才專意於畫；王蒙青年時期也對仕途一再留戀過，又憑藉和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關係，結交了不少有地位的文人；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由於家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創造了結交文人士大夫的諸多條件。
吳鎮則稟性孤耿，終生不仕，從不與權勢者往來。從其題骷髏辭《調寄·沁園春》對蠅利蝸名之徒的諷刺中可見出他的處世哲學：“……古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，採菊籬邊，種瓜圃內，都只到邙山一土丘。”
據《滄螺集》卷三曰：“（吳鎮）爲人抗簡孤潔，高自標表，號梅花道人。從其取畫，雖勢力不能奪，惟以佳紙筆投之案格，需其自至，欣然就幾，隨所欲爲，乃可得也。”吳鎮的畫多是自畫自題，很少有當時文人替他題詩。元四大家其它三家多有交往，但吳鎮除與王蒙有詩證明是好友外，吳與黃倪並無充分證據證明他們建立過朋友關係，儘管當時黃、倪都一致對吳鎮繪畫藝術做了高度讚揚。
吳鎮既不願做官，也很少從俗賣畫，生活困難時，他便經常到嘉興、武林等地賣卜，以維持生計。董其昌《容臺集》中記曰：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚衆，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年後不復爾’，果如其言。”此文充分見出吳鎮抱着對藝術的虔誠之心，不是隨便改變畫風去迎合世人的。晚年，吳鎮思想向佛教靠攏，他經常去魏塘鎮大勝、景德、慈雲寺與僧人談經論佛、吟詩作畫，可行、鬆嚴和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮私交甚厚。元順帝至正十四年，吳鎮離開人世，遺命短碣於冢曰：“梅花和尚之塔”。明末泰昌元年，當地官紳集款爲之修墓，董其昌題“梅花庵”匾額，陳繼儒作《梅花庵記》來紀念他。據傳，吳鎮喜愛梅花，房前屋後遍種梅花，自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。吳鎮的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮也曾有竹譜傳於他。
作爲元代文人畫家的代表，吳鎮的修養是多方面的，他在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，單繪畫方面，他山水、梅竹、人物俱擅，但奠定他在畫史上的地位，使他名列“元四大家”之一的乃是他的山水畫。吳鎮與黃、倪、王等許多山水畫大家均提倡墨戲、士氣、逸氣，從而創造了極富特色的文人山水畫，使元代畫壇大放光彩。
自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學作品中出現後，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者、隱士的化身。魏晉時期，漁父多次出現于山水詩中，到唐宋時期漁父形成被固定下來，成了詩人、作家鍾愛的對象。這個階段，繪畫中漁父形象也開始出現，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現並形成一種風氣是在元代。由於元代在中國歷史上是第一個少數民族入主中原並統治全中國的朝代，蒙古統治階級的殘暴統治和民族歧視政策，使大量文人都採取了不與統治者合作的態度。在這種社會背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生爲許多隱退文人所仿效，漁父形象成了文人、畫家寄託情感的載體。詩、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫領域，漁父更成爲創作的風氣，趙孟頫、管道昇、黃公望、王蒙、吳鎮、盛子昭均有漁父圖傳世。這其中，吳鎮對漁父最爲情有獨鍾。在吳鎮傳世山水畫中，漁父題材的作品佔有相當數量，版式上有條幅、中堂、長卷，手法上有臨摹、創作。理解吳鎮的漁父形象，一是從圖象學意義上，一是從吳鎮留下的大量題畫詩上。漁父形象在吳鎮的漁父圖中是吳鎮所要表達的核心所在，但吳鎮並沒有對其主人公做細緻刻畫，而是盡情的描繪了周邊環境。吳鎮的圖式經營大體是近處土坡，遠處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面。這種圖式，吳鎮是以溼筆爲之的，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠處山巒愈顯遙遠，中間水面愈顯開闊，似乎帶領觀者進入一種悽靜、孤寂、超塵脫俗的世界。吳鎮巧妙的把漁父安排於水面一個較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。結合吳鎮多幅漁父圖象，我們仍能從模糊的漁父形象中發現，他們神態的豐富、動作的多樣非一般畫家所能同日而語。《蘆花寒雁圖》裏雙雁起飛，漁父仰首觀望，《漁父圖》（1342年）裏漁父凝視水面，等魚上鉤，《洞庭漁隱圖》漁父動作矯健，撐篙回船，（《漁父圖》1346年）童子撥舟返棹，漁父抱膝回顧，整幅畫面予人一種獨與天地往來的輕鬆和看破紅塵“身外求身，夢中索夢”的超然。
研究題畫詩，也是瞭解吳鎮畫中漁父形象的一把鑰匙。吳鎮山水畫中，多數作品寫有題畫詩，每首詩都是針對漁父而發的，細品每一首詩，吳鎮的漁父與元代某些文學作品和某些畫家的漁父在形象的表現上是不同的。黃公望、王蒙繪畫作品中的漁父是傷感的、消沉的，這是與黃、王的生活經歷有關的。黃、王均數度入仕，每次又都是以受排擠而走上歸隱的，這樣的經歷，反映在漁父身上多幾分傷感是自然的。而吳鎮從未入仕，可能從未想過入仕，自然沒有官場排擠之憂，似乎對漁父有一種天生的嚮往之情。吳鎮的許多漁父詩中雖也略微透露出悽苦之情，但更多表現了漁父自在逍遙、甚至樂觀的情懷，個別詩裏還展現出一些生活情趣。“蘭棹穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”《洞庭漁隱圖》、“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”（臨荊浩《漁父圖》）、“漁童鼓觶忘西東，放歌盪漾蘆花風”（1342年《漁父圖》），寫出了漁父不圖名利、與世無爭、放懷高歌的樂觀；“孤舟小，去無涯，哪個汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，（此句和上句詞均取自臨荊浩《漁父圖》）寫出了漁父一身輕鬆、四海爲家的逍遙；“雲影連江滸，漁家並翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸”（《秋江漁隱圖》），寫出了漁父隱居中田園詩般的生活，極富生活情趣。
吳鎮墓現存於梅花庵內，梅花庵是紀念吳鎮的附屬性建築，在墓的東側，明萬曆間爲守墓而建。位於魏塘鎮花園弄路西側。
吳鎮在嘉善縣隱居下來。吟詩作畫，死前自壘墳墓，自書墓碑，後葬在小院旁邊。
明泰昌元年（1620年）邑令吳旭和邑紳錢士升籌集款修理墓道、添建祠堂三楹、亭三楹、僧舍五楹。華亭陳繼儒作《修梅花庵記》，並有董其昌書“梅花庵”匾額。後邑人曾幾次籌資重修。
明代嘉善知縣謝應祥於萬曆三十五年（1607）重修，墓前這塊石碑，是萬曆三十六年（1608）謝應祥題刻的篆書：“此畫隱吳仲圭高士之墓”，上款“豫章（豫章郡是江西省的古名）謝應祥題”，下款“萬曆戊申歲（1608）立”。這座墓自從明朝、清朝、民國以及解放後，經過幾十次的修整，完整儲存至今。
新中國成立後，吳鎮墓與梅花庵，曾多次作過修繕。由浙江省人民政府公佈爲省重點文物保護單位。
趣知科普吧
